A la vuelta de la esquina (In den Gängen)
El sonido de la rutina Por Javier Acevedo Nieto
La biografía de Thomas Stuber no ofrece muchas pistas que permitan trazar algún tipo de análisis de las condiciones materiales de producción de su ultimo film, A la vuelta de la esquina (In den Gängen, 2018). Este ejercicio de análisis revisando la biografía y vida del autor tampoco suele desprender muchos datos útiles para el crítico, y si algún crítico profesional o profesor de narrativa embebido en los Cultural Studies leyera esto sufriría de urticaria. Pero sí hay un dato un poco relevante en la biografía de Thomas Stuber. Empezó en esto del cine ejerciendo funciones de script. Un tipo que se dedica a revisar y garantizar la continuidad en un filme, evitar toda clase de errores concernientes al raccord. Por lo menos se puede aseverar que es un tipo detallista y un poco obsesionado con lo que se esconde en los recovecos de toda clase de narración. Thomas Stuber ha adaptado un pequeño relato titulado In the Aisles de Clemens Meyer. El cuento en sí no pasa de las catorce páginas, y en cambio el filme sobrepasa por poco las dos horas de duración. El dato biográfico quizá ayude a entender cómo un director puede sacar dos horas de narración de un relato tan breve. Extraer sutilezas, palabras y frases que sirvan para expandir la dimensión psicológica del relato en imágenes. El resultado es un relato sobre alienación laboral y la soledad del individuo moderno, enmascarado en una trama principal que adopta un registro romántico pero que es fagocitada por unos personajes secundarios a los que Stuber dedica toda su atención.
Christian es un individuo parco en palabras. Entra a trabajar en un supermercado y se encarga de la sección de bebidas. Bruno es su supervisor y Marion la encargada del área de dulces que cautivará al novato. Entre medias una ética de trabajo muy germana, algo de humor negro que mira a Kaurismäki y Roy Andersson, todo ello envuelto en una pátina de costumbrismo social y realismo psicológico que remite a Fassbinder. Hasta aquí los apuntes someros. Si uno se queda en este nivel el resultado es el de un filme atrevido, con arrebatos de lirismo, un estudio de personajes correcto y un ritmo entorpecido por un metraje excesivo para las pretensiones de la trama. Se debe intentar por lo tanto ir un poco más allá. ¿Dónde está escondido el don de Stuber para los pequeños detalles? En el uso de la banda sonora. El mapa de sonidos de In dé Gängen es el que garantiza al espectador una experiencia de esas que confunden por su habilidad para parecer lo mismo siendo en realidad algo más. Adentrarse en alguna de las señas sonoras del film revela la personalidad del mismo, la voluntad expresiva de Stuber. Si se parte por ejemplo de las aportaciones de dos teóricos como Francisco Casetti y Federico di Chio se pueden obtener unas leves pinceladas. ¿Por qué se apunta el nombre de dos teóricos del cine? Por simple humildad, en caso de que el lector piense que quienes escribimos sobre esto somos tipos originales. Y porque su aportación merodea el estructuralismo y la semiótica sin riesgo de sufrir un cortocircuito neuronal. Hecho el apunte, Casetti y di Chio estipulan que la palabra y la música son símbolos, simple signos que se insertan en un código con una norma. Si Christian dice pizza, puede referirse a cualquier pizza en el universo del filme. Un icono en cambio designa una cualidad de un objeto, pero no su existencia. Un plano del supermercado donde trabajo Christian transmite algo sobre ese espacio, pero no se refiere a su existencia. El índice en cambio es un indicio, implica algo, pero no explicita su existencia. El cuerpo de Christian está repleto de tatuajes, son indicio quizá de algo, pero no señala su existencia.
Considerar que la música – entendida como la totalidad de la banda sonora del filme – y la palabra son solo símbolos no resulta muy convincente. Especialmente cuando Casetti y di Chio describen una abrumadora cantidad de significantes con sus respectivos significados y códigos que van más allá del sonido. Por ese motivo se puede proceder a analizar brevísimamente A la vuelta de la esquina (In den Gängen) contradiciendo a ambos autores – a veces el que escribe de cine tiene que correr riesgos como los cineastas a los que critica – y teniendo en cuenta que un significante sonoro – palabra, melodía, sonido – puede ser tanto índice, como signo y también icono.
Empezando por los índices, indicios que señalan la existencia de un objeto, o más bien de un concepto con el que está relacionado, sin que al espectador le resulte evidentemente explícito. El supermercado es el microcosmos del filme. Una representación de una cadena de montaje ensamblada a partir de palés, carretillas, máquinas de fichar y trabajadores en cubículos que fuman en cuartos de baño. Primer índice, el sonido que las bridas que sujetan las cajas de botellas emiten cuando Bruno las envuelve y le dice a Christian que haga lo mismo. Un sonido que se repite a lo largo del filme, aparentemente rutinario, pero que acaba teniendo un significado propio en el devenir de Bruno. Segundo índice, Christian observa a Marion mientras ambos reponen productos en los estantes. La escena está inundada de los ruidos habituales del supermercado. De repente un leve zoom in apenas perceptible y Christian es ensordecido por el ruido de las olas del mar. Este sonido en concreto se reproduce en sendos clímax dramáticos. Su significado concreto, al igual que el de las bridas, es finalmente desvelado por Stuber en la escena final del filme. Parece que el análisis de los significantes sonoros del filme tiene una justificación, al menos para un tipo detallista como Stuber. Tercer índice, Bruno y Christian mantienen una conversación en el destartalado apartamento del primero. Los coches pasan y los focos inundan la pequeña cocina con una luz cegadora y el leve resonar del motor. En un momento de la conversación Bruno, cansado de la rutina, confiesa a Christian que echa de menos conducir camiones de mercancías. Un último coche pasa y alumbra la penumbra de la cocina. El ruido del motor es ensordecedor esta vez, el plano se detiene en Bruno y asocia esa última frase con el ruido del motor, que se mantiene y actúa como punto y seguido tras el corte a otra secuencia.
Siguiendo con los iconos. De manera breve. El supermercado es un ecosistema de alienación laboral. Christian trata de huir del pasado. Marion intenta zafarse del presente y Bruno intenta no pensar en el futuro. El superior de los tres marca el inicio del turno de noche reproduciendo en la megafonía del supermercado toda clase de música clásica, entre ella la Marcha Radetzky. El icono reproducía los contornos del objeto, sin llegar a captarlo en su dimensión real sino expresando una cualidad asociada al mismo. La Marcha Radetzky dice mucho del supermercado sin necesidad de identificarlo. Las carretillas parecen bailar mecánicamente. Hay una elegancia perversa en el movimiento mecánico de pales, en el obrero termita apilando cajas. Una marcha militar refleja la cualidad misma de un supermercado sujeto a un ritmo marcial y poco dado a la improvisación. Si Chaplin consiguió crear una imagen del obrero alienado introduciéndose en los engranajes, Stober apunta a crear un sonido de la alienación, de la desesperanza de no tener expectativas. La Marcha Radetzky como leitmotiv que reproduce esa rutina marcial de la que el trabajador no puede escapar. Vuelve a aparecer cuando Christian, frustrado y al borde del colapso, se emborracha en un bar y juega a una máquina de gancho. Esta vez el tema de Strauss padre es editado y se reproduce a partir de los sonidos de las máquinas, similares a los sonidos icónicos de los videojuegos en 16 bits. Bien sea la alienación por el trabajo o la alienación por el ocio autodestructivo, hay un leitmotiv musical en forma de icono que sin reproducir la dimensión del espacio en el que suena, expresa una cualidad del mismo. Lo mismo sucede con las numerosas canciones que emplea Stauber para hilvanar escenas, todas ellas introducidas para subrayar las connotaciones de una puesta en escena que refleja la condición del trabajador.
Por último, el símbolo, signos convencionales. Forman parte de un código mas o menos cerrado, no remiten a cualidades ni a aspectos que vayan más allá de la designación de un objeto o acción. Aquí emergen los sonidos que forman el mapa sonoro del supermercado. Las instrucciones de altavoces que interrumpen los diálogos de Christian y Marion. El ruido de las carretillas, de las cajas. El de los diálogos entre personajes, cargados de ironía para diluir el efecto de la rutina. El de la máquina de café. Marion siempre toma un capuccino, el encargado siempre toma café solo. La tos de una de las trabajadoras. Toda una atmósfera sonora que crea la densidad real del espacio, designando al supermercado con una serie de atribuciones negativas.
Grosso modo, combinando estos tres significantes Stauber, en su búsqueda del detalle, halla la mayor fuerza expresiva de A la vuelta de la esquina (In den Gängen) junto a la actuación de Franz Rogowski, la cual ya ha sido alabada con anterioridad. Frente a un ritmo plomizo, una trama cuyo minimalismo y brevedad no puede abarcar las dos horas de metraje y conflictos que no terminan de resolverse, Stauber consigue triunfar evocando una banda sonora que permite escuchar la alienación y la frustración de unos personajes inmersos en un espacio que por momentos se asemeja a una casa de muñecas gracias a la hábil planificación audiovisual de Stauber y el director de fotografía Peter Matjasko. Si uno piensa en Kieslowski y Blanco (Trois couleurs: Blanc, 1994) puede extraer salvando las abismales distancias esa voluntad por captar la psicología del espacio y el personaje a través de la banda sonora. Quizá a Stauber aún le queden muchos detalles en los que fijarse, pero A la vuelta de la esquina (In den Gängen) compensa sus defectos gracias a ese lirismo sonoro, a una gran interpretación principal y sobre todo a un estilo que puede llevar a Stauber por una senda en la que seguramente acabe regalando una obra mayor, teniendo en cuenta la emotiva secuencia final con la que cierra su film y su personalísimo discurso sobre el sonido.
