A propósito de la Edad Media y Bergman

I. Los peligros del cine para la Edad Media y viceversa.

Dice Stuart Airlie ¹, profesor de la Universidad de Glasgow, que las películas pueden ser peligrosas para los medievalistas y es que desde hace tiempo se ha ido fraguando la idea de que el séptimo arte tiene una imagen manida y estereotipada de esta medium aevum de la que poco conocemos y menos aún nos interesamos y sobre la que el cine habría fijado su atención bajo la rúbrica de la película comercial como mecánica de acercamiento de un tema que en otros ámbitos resultaría pesado, aburrido y lejano para la inmensa mayoría de la población. Aunque tempranamente aparecen buenos acercamientos como Juana de Arco (Jeanne d’Arc, Georges Méliès, 1900) o La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, Carl Theodor Dreyer, 1928) que hacen de espejo del interés primerizo del cine en atrapar con la cámara aquello tan intangible como la relación entre pasión y Edad Media, dos elementos que como veremos son prácticamente indisociables, poco a poco estos ejercicios fueron eclipsados por los éxitos comerciales que, en cuanto a la interpretación histórica de este período, dejan mucho que desear y que incluso pueden llegar a distorsionar la visión histórica. Un hecho que cabría ponerlo encima de la mesa tal y como hace Manu Argüelles a propósito de la reapropiación de elementos simbólicos concretos en nuestros días para servirse de un discurso tremendamente desfigurado como es por ejemplo la política del Frente Nacional que lleva por estandarte la figura medieval de Juana de Arco. Bajo esta lógica de producción aparecerían filmes entre los años 30 hasta nuestros días como Robin de los bosques (The Adventures of Robin Hood, Curtiz y Keighley, 1938), Las aventuras de Marco Polo (The Adventures of Marco Polo, Archie Mayo, 1938), Ivanhoe (Richard Thorpe, 1952), Macbeth (Orson Welles, 1948), Los caballeros del rey Arturo (Knights of the Round Table, Richard Thorpe, 1953), Braveheart (Mel Gibson, 1995) pasando por más de cuatrocientos filmes tal y tal como afirma Juan Antonio Barrio Barrio ²: “La importancia del mundo medieval en el cine se puede confirmar al comprobar la existencia de más de 460 títulos de filmes” de los que se podría decir que la gran mayoría acogen una línea que viene a señalarnos más o menos lo mismo: el triunfo de los relatos de un cristianismo puritano y moralizante alejado de una profundización en el imaginario tanto individual como colectivo. Pero en un período que converge durante más de quinientos años es de extrañar que no pasen más cosas, una sospecha que nos ayudará a destapar el interés histórico que se forja en el siglo XV en adelante por dejar la Edad Media intacta tal y como está, a saber, sumida en las fobias (milenarismo, peste, cientificismo, etc.), en el relato a medio camino entre la moralidad y la temática bíblica y el miedo a la caída en la tentación. Y es que en cierta medida la superación de la Edad Media para Occidente, aquella etapa en estado de guerra y de guerra de estados entre bárbaros, cristianos y musulmanes, pasa por el triunfo de una sola ideología, la cristiana y por una sola verdad: el solipsismo del ser humano que fundamenta su existencia en la soledad de su pensamiento.

Por otra parte, si dice Airlie que las películas pueden ser peligrosas para los medievalistas ¿se puede proponer también que el Medioevo puede contener cierta peligrosidad para los cineastas? Esta es la pregunta que aquí se intenta desbrozar. Una peligrosidad que no sería sino esa caída en la tentación, en la de encontrar un discurso mucho más significativo que podría dar de lleno con muchas de las cuestiones contemporáneas y para el que hace falta más coraje y atención tal y como hicieron algunos filósofos como Friedrich Nietzsche o Aby Warburg que empezaron a desmantelar una tradición anclada en aquella línea apolínea en detrimento del caos dionisíaco. Sin embargo hay que caer en el peligro, o haciendo mención a aquella conocida frase del poeta alemán Hölderlin, “Donde crece el peligro nace también lo que salva” –que por otra parte junto con los otros dos autores citados nos hablarían de una Alemania que tuvo un carácter y relación distinta con la Edad Media que la de sus vecinos-; y a mi juicio sólo hay tres grandes directores que se han acercado con un punto de vista diferente a este período histórico de tremenda fertilidad, como son Andrei Tarkovsky con Andrei Rublev (1969), Pasolini con La trilogía de la vida [Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury, 1972), Las mil y una noches (Il fiore delle mille e una notte, 1974), y El Decamerón (Il Decameron, 1971)] e Ingmar Bergman, del cual nos ocuparemos en estas líneas a propósito de El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1956) y de El Manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1960). Es de señalar, además, que tras ellos el interés del cine por esta otra Edad Media haya menguado exponencialmente.

A la izquierda Andrei Rublev, a la derecha Los cuentos de Canterbury.

II. Asomarse al peligro.

Literalmente la Edad Media significa lo que está en medio de la anhelada Antigüedad y el Renacimiento como intento de recuperarla. El hecho de que la Edad Media como período histórico sea una «invención» occidental justifica el extraordinario interés de la sociedad occidental por el Medioevo, pero cuidado ¿qué Medioevo? Dependiendo del punto de vista hay distancias significativas. Es conocido que se ha transmitido una imagen de la Edad Media ambigua, estereotipada, e incluso poco comprometida en el periodo comprendido desde el XV hasta el XX y que empieza a crecer la idea de que la Edad Media tiene mucho más interés para nosotros porque especialmente se gesta una batalla a medio camino entre el cristianismo, el feudalismo, el imperialismo, la invasiones bárbaras y del islam, y el analfabetismo en la que se trata de imponer una cultura occidental hegemónica que rehúya de estas tensiones y a la vez sea guardián y garante de la gran fobia del mundo occidental: el milenarismo o el miedo al fin del mundo, que es como decir, en definitiva, el miedo al fin. Hay algunos acercamientos más o menos accesibles en los que merecen la pena detenerse y que recomiendo si este análisis despierta un interés mayor por saber acerca de la Edad Media y son: El milenarismo, Henry Focillon y La Edad Media: bárbaros, cristianos y musulmanes de Umberto Eco, autor muy interesante en cuanto que también traza un puente entre la Edad Media y nuestros días en su libro La Nueva Edad Media, en el que habla de que los nuevos síntomas de esta posmodernidad no están lejanos de aquella época.

Ahora sí, si hay algo que comparte el cine con la Edad Media, para mi gusto, es el de ser en cierta medida espectáculo, en el sentido de que todas las enseñanzas de la Edad Media debían de ser transmitidas para ser vistas y recibidas por los ojos del pueblo ya que gran parte de la población mundial era analfabeta. La pintura mural sirvió durante décadas como relato moralizante que acercó la idea del bien y del mal al pueblo. Una función más o menos análoga a la transmisión de conocimientos del cinematógrafo y que en tantas otras ocasiones se ha comparado también con la mítica caverna platónica. Además, el cine nunca ha dejado al margen este mismo propósito moral y, al igual que para aquella aparentemente inexpresiva pintura mural le siguió una pulcritud en las técnicas que poco a poco fueron reflejando y haciendo del gesto el mayor reflejo de la pasión-sufrimiento humano, el cine adoptó esta misma postura. Tampoco hay que dejar a un lado que el propio Bergman, siguiendo a su padre en las misas que impartía como pastor luterano, quedó asombrado por estas mismas pinturas, las mismas que le dejaron huella para luego componer El séptimo sello, como veremos. Y es que no hay nada más espectacular para el cine que la expresión, que el rostro, mejor dicho, que el pathos del rostro, su sufrimiento. Piénsese en la magnánima La pasión de Juana de Arco y la lucidez de Dreyer de traernos un ejercicio donde el rostro es la parte fundamental de expresión patológica. Incluso se me ocurre por otra parte ¿no sería la pasión, el sufrimiento, sino aquel motor que hizo posible precisamente la emancipación del barbarismo y la instalación de la moral, por otra parte cristiana? ¿o quizá fue una consecuencia de la misma? ¿de qué nos habla el cine cuándo nos habla a través del dolor?

Pero para no hacer esto más extenso, me remitiré directamente al cine de Bergman mencionando posibles alusiones al cine de Tarkovsky y Pasolini. Bien es conocido que Suecia desde antaño se ha erigido como una de la civilizaciones más independientes de todas. Bien sea por su situación geográfica, o por sus decisiones políticas, es el país donde los sociólogos mejor estudian el fenómeno del individualismo, el aislamiento que se da tras fomentar entre sus ciudadanos la vida autónoma. Mucho antes de esto, la Edad Media de la región escandinava estuvo marcada por la cultura belicista vikinga y la mitología nórdica a las que luego se impuso el triunfo del cristianismo protestante. Creo que en esta encrucijada se encuentra la tradición a la que hace alusión el cine de Ingmar Bergman, un lejano rumor de una cultura basada en un antiguo belicismo, bárbaro, fuera del lenguaje, pulsional, que aparece a menudo como ensoñación, reprimido en el subconsciente; la imposición de la doctrina protestante y la composición de las emociones cristianas como la pasión, la vergüenza, el sacrificio, incluso la identidad personal –no olvidemos su filme Persona (1966)-; y el profundo solipsismo del ser humano que se enfrenta a su horror vacui. En este sentido la gran mayoría del cine de Bergman podríamos leerlo como despliegue, como confrontación de las cuestiones cruciales para el ser humano. Para el director sueco, como para los grandes pensadores, era de vital importancia pensar las crisis, separaciones y desgarramientos en la historia, y lo que más pervive en la obra del director es precisamente la escisión que supone la conciencia moderna -pienso en otra época tratada por el director como finales del XIX con El rostro (Ansiktet, 1958) o Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1963), que hace de reflejo de la crisis del mundo moderno a medio camino entre la ciencia y la fe-. Para ello, y como confrontación, Bergman ahondaría en los relatos de la Edad Media para encontrar allí, tal y como hicieron Warburg, Nietzsche o más tarde sus contemporáneos Pasolini y Tarkovsky, una respuesta a la crisis del yo, al descentramiento del sujeto en la Posmodernidad y sobre todo para encontrar una respuesta a la alienación del capital y un pensar la cultura y las grandes narrativas de la Edad Media (más claro es el caso de Pasolini que a través de una revisión de los textos canónicos de la Edad Media, nos acerca a los excesos del yo tardomoderno), en busca de respuestas a las preguntas modernas y, más aún, posmodernas. En una nota escrita en el programa del estreno de El séptimo sello (1956) se dejaba escrito:

“It is a modern poem presented with medieval material that has been freely handled… the script in particular – embodies a mid-twentieth century existentialist angst… still, to be fair to Bergman, one must allow him his artistic license, and the script’s modernisms may be justified as giving the movies medieval theme a compelling an urgent contemporary relevance… yet the film succeeds to a large degree because it is set in the Middle Ages, a time that can seem both very remote and very immediate to us living in the modern world… Ultimately, The Seventh Seal should be judged as a historical film by how well it combines the medieval and the modern.” ³

Raíz común para Bergman, Tarkovsky y Pasolini que comparten la búsqueda de explicaciones sobre el trasfondo y psicología del ser humano contemporáneo en aquellos confusos años conocidos como “los siglos oscuros” en los que, profundizando un poco más, se puede atisbar una mejor contemplación de las decisiones históricas que apuntalan nuestra cultura.

III. El séptimo sello o las danzas de la muerte

El séptimo sello es, del mencionado triángulo conformado por Tarkovsky, Pasolini y Bergman, el primer largometraje en aparecer, es decir, en cierta medida el precursor. Considerada además como una de las mejores películas del siglo XX y seguramente una de las mejores de la filmografía del director sueco, El séptimo sello reúne en sí una de las preguntas más importantes –si no la que más- del pensamiento, del arte, y por tanto también del cine, a saber, la de la existencia o no de Dios y consecuentemente la explicación del dolor y la muerte. Y para ello Bergman no propone otro escenario sino el de una Edad Media en la que precisamente retumba esta pregunta con más ahínco y devoción y que supone una salida o una clarividencia sobre la misma. El séptimo sello nació como una obra de un solo acto retransmitida en una radio nacional y que llevaba por título Wood Painting y que narraba la historia de un caballero que regresa de una cruzada a Tierra Santa. Pero Bergman, decidido a rodarla, también le dio posteriormente otros nombres como “El caballero y la muerte” que recuerdan al cuadro de Durero El caballero, la muerte y el diablo de 1513. No es baladí la elección, y la fuente de inspiración de dónde le provienen la idea de El séptimo sello puesto que son las novelas de caballerías y sus representaciones las que más reinan durante el final de la Edad Media y las que precisamente jugarán un papel decisivo para configurar ese imaginario cultural basado en el triunfo de la moral del honor y la gloria frente a la barbarie. Piénsese que, además, otro de los textos fundacionales de la Modernidad está basado en, precisamente, la parodia de las novelas de caballerías como intento de desmitificarlas y de, además, una profunda reflexión sobre la transmisión árabe a nuestra cultura: Don Quijote de La Mancha. Y no, claro está que El séptimo sello no es ni mucho menos una parodia, pero a mi parecer creo que sí contiene un gesto cercano al de Cervantes y es el de presentarnos un relato que aparentemente sigue una línea hegemónica para que interaccione con las apreciaciones del espectador/lector y jueguen con la interpretación histórica.

Por otra parte, es conocido que Bergman se inspiró en los frescos de una de las iglesias donde su padre impartía misa en Täby kyrka. Allí se puede encontrar el fresco que guarda una similitud simbólica que Bergman acogió en su película como es el de La muerte jugando al ajedrez de Albert Målare de 1485. Y es que la documentación de Bergman sobre la Edad Media debió de ser muy rigurosa, lo que nos habla del interés del director por este período. Además, la importancia de estos frescos cobra especial relevancia mediante el diálogo que mantiene el pintor de los mismos con el escudero de Antonius Block (Max von Sydow), Jöns (Gunnar Björnstrand) cuando dice que la danza de la muerte bailando se lleva a todos y que hay que advertir al pueblo de que tiene que morir: “Una calavera es mucho más interesante que una doncella desnuda. Si tú les metes miedo, reflexionan y si reflexionan, les entra mucho más miedo y se arrojan en brazos de los curas”.

Por otra parte, dejando a un lado el análisis fílmico de la película que ya ha sido abordado con mejor pretexto en otros artículos, hay en El séptimo sello varias premisas importantes a la hora de seguir el estudio o el conocimiento del director respecto a la época y son precisamente la importancia del viaje, la peregrinación y la procesión que Bergman le confiere al relato –será el viaje, la deslocalización, otro de los grandes temas de su filmografía, fenómeno que nace precisamente en esta época- y es que mientras muchas de las vías de comunicación eran de difícil tránsito durante los años de la Edad Media, fueron los caminos de peregrinaje (Jerusalén, Roma y Compostela) los que más unieron a los peregrinos, extranjeros, mediante un solo motivo: el fervor, la fe cristiana y la idea de sacrificio. Además la idea de sacrificio como expiación y búsqueda de la salvación es algo que va ligado directamente al recorrido espacial que hacen los personajes –un relato que nos enseña a que nada o nadie ha de moverse de su lugar a menos que busque la salvación a través del sacrificio y haga el mismo peregrinaje que los iconos cristianos-. Todo bajo control, incluso el movimiento, una excusa del imaginario cristiano para suprimir el nomadismo bárbaro e instalar la gran estructura religiosa garante de la supervivencia de la especie en épocas convulsas y de la gran peste que asolaba a Europa: la familia. Y precisamente El séptimo sello contiene esta misma reflexión, una pulsión entre el modelo de caballero errante representado por Antonius Block (Max von Sydow) a quien la muerte le viene a buscar, y la familia de juglares conformada por María (Bibi Andersson), José (Nils Poppe) y su hijo Miguel, que además hace de símbolo de la familia cristiana –La virgen María, José y el niño Jesús- que sigue su camino tras el relato. Una magnífica alegoría.

IV. El ritual de la doncella, The virgin Spring.

Me parecen de gran belleza, dentro de la sencillez que Bergman le suele conferir a los títulos de sus películas (El rostro, El silencio, Persona, Pasión, etc.) la poética que utiliza para los dos largometrajes que aquí nos atañen: El manantial de la doncella  y El séptimo sello. El carácter poético y alegórico desde luego no es baladí para ninguno de los dos filmes, pero tratándose del primero más aún me parece que hay que prestarle cierta atención puesto que algunas traducciones nos proponen significados diferentes, véase por ejemplo el título inglés The Virgin Spring. Ambos títulos me parecen pertinentes. Si bien El manantial de la doncella  hace alusión a la metáfora que se levanta tras el relato de esta doncella, The Virgin Spring me parece que trae un rastro a propósito del relato y de ese tan sonado y conocido cuadro de Boticcelli, La primavera (1477-1482). No yéndonos muy lejos, siguiendo la etimología de “primavera”, la palabra tiene relación con primeva, con el primer impulso y con, según Virgilio, primaevus, el que está en la flor de la edad, al igual que en la tradición inglesa se ha mantenido esa relación con Spring, del verbo to spring, brotar, surgir. No es casual que la mayoría de las ninfas estén representadas con un pie hacia delante, como símbolo de ese primer paso. Además, fue Warburg, filósofo anteriormente mencionado, uno de los teóricos que mejor se han adentrado a esta obra y que han propuesto títulos tremendamente pertinentes como La supervivencia de las imágenes paganas en la Antigüedad, o del concepto de ritual en su magnífico libro El ritual de la serpiente. Desconozco si Bergman conoció la obra del filósofo pero, a decir verdad, en ambos se puede encontrar esa conciliación o pensamiento del conflicto entre lo pagano y lo cristiano –piénsese en la tensión entre el paganismo de los violadores y del cristianismo de la madre y el padre en El manantial de la doncella-; de, por otra parte, el concepto del ritual, del mito, de la plegaria basados todos ellos en la carencia y en el conflicto de fuerzas contrarias; y de la “supervivencia de las imágenes” concepto de Warburg, traído a colación por Didi Huberman, que comparte con Bergman, y precisamente con El manantial de la doncella, la idea de que la historia de las imágenes, la historia del arte o incluso de la cultura, se debe a una sucesión de conflictos en los que pervive solo una de las dos resistencias que se enfrentan. Pero me llama la atención el paralelismo con el cuadro de Boticcelli, puesto que el pintor lo crea justo a la salida de la Edad Media, precisamente como la mayoría de los frescos que hemos citado a propósito de El séptimo sello, incluso en la iglesia de Täby kyrka se puede apreciar un fresco de una joven virgen. La virginidad en ésta época cobra especial relevancia y por ello el interés de Bergman en su representación, cuando ya en el mismo El séptimo sello nos preguntaba si una calavera, es decir, la muerte era mucho más interesante que una doncella desnuda. A decir verdad, no, ambas, la muerte y la virginidad/sexualidad y sus relatos en torno a estas son dos de los principios que edifican la salida o superación de la Edad Media. Quiero decir, la emancipación del barbarismo, de esa no conciencia del dolor y la muerte del otro, y del despliegue metafísico del acto sexual, son premisas que se edifican con el triunfo del cristianismo y son las que Bergman escoge para hablarnos de la doble cara de la conquista cristiana, la cual a través de la imposición de la conciencia –conciencia siempre moral- el ser humano se convierte a la modernidad cristiana velando las imágenes, es decir, encriptando su significado a través de alegorías que dejen de lado la verdad en detrimento del despertar de la alegoría del sufrimiento, de las pasiones. Bergman, no pudiendo ser de otro modo esboza el conflicto en El manantial de la doncella a través de dos mundos enfrentados: el analfabetismo pagano y la familia cristiana y que encuentra magistralmente su tensión en uno de los terrenos más ocultos, sagrados durante el desarrollo de la historia, a saber, la virginidad.

La virginidad cobra importancia precisamente por ser ese primer paso, o rito de paso, por ser origen, fuente, y precisamente por ello es sagrada. El paso de la virginidad en la mujer, es el paso degradante que hace de lo sagrado, pecado. Pero además se podría decir que guarda cierta relación con el una vez de Derrida, une fois, que el filósofo francés estudia a propósito de la circuncisión masculina. Warburg se ha ocupado de esta búsqueda del origen en otros ámbitos proponiendo una lectura de las imágenes precisamente como búsqueda del original de la copia, como búsqueda del primer impulso donde nace o empieza la historia. Todo su Atlas Mnemosyne es una búsqueda de ese primer gesto. Y Bergman, no obstante, nos trae a colación ese rito de paso, como momento de extrema violencia, y con una tremenda alegoría, donde se puede ceñir tanto una respuesta cristiana como pagana. Pero me parece más aún pertinente puesto que Bergman, conociendo bien los entresijos de la Edad Media, lejos de proponer un final directo, rudo, cruel –como ya nos había acostumbrado con la escena de la violación-, esclarecedor en cuanto a la problemática respecto a la sexualidad de la mujer, mece todo su discurso en una fábula, en una narración que sigue los esquemas de la moral pero que al ponérnosla delante de los ojos se nos despierta la “verdad” de la interpretación. Aunque para ello, el análisis de Aarón Rodríguez es mucho más esclarecedor y conviene leerlo. La interpretación siempre depende de los ojos que la miran. El terreno de la supervivencia de las imágenes en la tardomodernidad es, desde luego, mucho más convulso.

Además no dejo de ver que Bergman se pudo volver a inspirar en otra pintura de la salida de la Edad Media como es Los amantes muertos de Matthias Grünewald (1470-1528), donde se representa una degradación corporal de los amantes (Adán y Eva), a través de la representación del pecado y la perversión a través del símbolo de una rana o sapo. Además en esta misma época se representan varios sapos o ranas como la mítica rana encima de la calavera en Salamanca, que nos hablan de la relación entre la muerte, la lujuria y el pecado, dado que algunas leyendas de la antigüedad relacionan a la rana o sapo con la lujuria y el pecado de la carne. Bergman, la introduce como otro elemento alegórico que construye el horror y a la vez el silencio de la escena más cruel y directa de todo su cine: la de la violación.

Para terminar, me gustaría añadir que en el cine de Bergman cobran vital importancia tanto los imaginarios colectivos como los individuales, eso es lo que le confiere un valor excepcional para volver a interpretar la Edad Media. Además, la concepción que Bergman tenía del cine, de las imágenes, como montaje, como sucesión, como superación, desvelamiento y fuente de significados que pueden abrir las puertas a los otros mundos de este mundo, es lo que hacen que hoy su filmografía siga guardando un interés extraordinario para seguir pensándonos.

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