Actos de venganza (2017) y Atrapado (2020), díptico de Isaac Florentine

Responsable del readiestramiento de Invicto (Undisputed, Walter Hill, 2001), flemática fábula carcelaria con arrestos fullerianos, para ajustarla a la mítica de las artes marciales mixtas dentro del cuadrilátero del directo a vídeo, Isaac Florentine debía volver a sentarse en la esquina para Boyka: Invicto 4 (Boyka: Undisputed IV, Todor Chapkanov, 2016). Supondría la culminación de su particular trilogía, una surgida de una obra ajena con la que había terminado de perfilar un estilo característico: la operística puesta en escena, que encuadra los combates sobre el ring como si de duelos a revólver de un sudoroso spaghetti western se tratara; la violencia paroxista, que se recrea en la acrobacia de sus gladiadores y en el impacto sangriento mediante extenuantes ralentíes y abruptos trasfocos, deudora de la tradición japonesa; y, sobre todo, el conocimiento preciso de las disciplinas en liza sobre la lona, que se traduce en una claridad expositiva de la acción y por ende de la progresión narrativa descarnada en cada pelea. La aparición de otro nombre en su lugar, el del realizador búlgaro Todor Chapkanov, más acostumbrado a ejercer como ayudante de dirección o responsable de segunda unidad en productos de capital búlgaro que a liderar proyectos de calibre (aun siendo un calibre B) causó desconcierto una vez la película resultante, por otro lado respetuosa con la herencia previa, se enfrentó a su público. La solución al interrogante llegó cuando el siguiente largometraje de Florentine, Actos de venganza (Acts of Vengeance, 2017) fue despachado a plataformas de vídeo bajo demanda.

El carrete de créditos finales abría con una dedicatoria a la memoria de Barbara Florentine, esposa de Isaac y madre de sus cuatro hijos ¹. “Mi mujer fue diagnosticada con un cáncer terminal justo antes de hacer Boyka: Invicto 4, y no estaba seguro de ser capaz de dirigir la película con plenas facultades, así que me eché a un lado”, revelaría el sensei israelí en una de las inusuales entrevistas promocionales a las que se ha sometido durante una carrera dedicada al producto de derribo, entendida esta categoría en un sentido amplio en su caso. “Cuando llegó Actos de venganza, ella me animó de verdad a hacerla. Es una película sobre la pérdida, el protagonista pierde a su mujer e hija; y yo perdí a mi mujer durante el rodaje”². En efecto, la producción haría un alto para permitir que Isaac acompañase a Barbara en sus últimas semanas, antes de retomar el trabajo y afrontar la producción con una perspectiva inevitablemente diferente.

La vida sigue y hacer películas, argumenta este discípulo aventajado de Menahem Golam en la misma entrevista, “te otorga un trabajo, un propósito a tu vida”. Trabajar le mantiene en movimiento continuo, y precisamente en esa cinética de los cuerpos se origina el engranaje primordial del género de acción. La rueda de la eterna supervivencia sobre la que se deslizan sus guerreros, encadenando misiones hasta que sus extremidades dejan de responderles, hasta que el paso del tiempo desgasta el ligamento. Su labor implica un sacrificio doble: antes del externo, el fisiológico, ha de producirse otro interno, psicológico, a menudo figurado en la pérdida del ser querido, la pareja, la descendencia. La imagen del pasado vivido, la proyección del futuro por vivir. Los tiempos se emborronan para que el luchador se sumerja en un presente endémico, imbatible. La movilidad deriva en finalidad en sí misma que evidencia la inercia de ese cinetismo ³. Tras la consecución de la venganza, solo queda aguardar a la próxima ocasión, con rictus impenetrable, siendo su furia cada vez más efímera, más intrascendente. Solo queda matar hasta morir. La mitología de la bilogía compuesta por Ninja (ídem, 2009) y Ninja 2 (Ninja II: Shadow of a Tear, 2012) lo establece con retórica cristalina: es en la desgracia -la de su maestro, en la primera; la de la esposa y el bebé no nato, en la secuela- donde el protagonista hallará “la motivación adecuada”, tal y como justifica Kane Kosugi en la segunda de las citadas, probablemente la mejor kata ejecutada por este cinturón negro del audiovisual, en una declaración que revela la maquiavélica trampa inherente al género. El héroe solo perdura en la medida en que todo cuanto ama sucumba, en la medida en que nunca alcance la paz de espíritu.

Pero, ¿y si decide abjurar de esa responsabilidad? ¿Puede rebelarse ante el sino prefijado? Tanto Actos de venganza como Atrapado (Seized, 2020) especulan con padecer el duelo antes que batirse en duelo, a fin de romper ese ciclo mortal y honrar a las víctimas, recuperando con ello la humanidad perdida. Vehiculan esta idea a través de dos momentos diferentes, aquel inmediato a la tragedia, que incita irremisiblemente a la autodestrucción vindicativa; y el posterior, una vez enterradas las armas. En un caso y otro, se resuelven con una reivindicación del héroe como páter familias, el guardador del nido, perviva este de forma espiritual o literal, en contraposición a la épica occidentalizada del ronin expuesta en la inmediatamente anterior Justicia letal (Close Range, 2015). En aquel económico neowestern, el protagonista (Scott Adkins, alter ego favorito del cineasta) debía huir de la justicia tras salvar a su hermana y sobrina de las huestes de un narco mexicano, dejándolas atrás: su estatus violento le impedía quedarse parado y asumir su función dentro de la estructura doméstica, obligándolo a salir en busca de la siguiente aventura, sin saber si volverá o no algún día. En las dos títulos sucesivos, en cambio, la lucha del héroe está en precisamente conservar su identidad como marido y padre vigente, aun tras la muerte de sus congéneres.

Antonio Banderas en Actos de venganza

La (auto)destrucción del individuo

Tercera y última de las producciones encabezadas por Antonio Banderas dentro de los estudios búlgaros Nu Boyana en 2017 ⁴, Actos de venganza repasa el patrón de las vigilante movies apuntado por El justiciero de la ciudad (Death Wish, Michael Winner, 1972), con la que no faltan paralelismos de partida: un profesional liberal de clase alta, aquí un locuaz abogado defensor, bautizado como Frank Valera, decide pasar al ataque tras el asesinato de su esposa e hija ante la inacción de la policía encargada de la investigación, archivada ante la falta de pruebas sólidas. Lo que la distancia de su referente principal es la consecución de la venganza, en la que el protagonista ve un camino para la introspección y el autodescubrimiento, a través precisamente de la disciplina marcial a la que se acaba sometiendo. Esto implica una transformación física, a través del entrenamiento -en un dojo convenientemente dirigido por Florentine y su coordinador de acción, Tim Man-, pero también un cambio espiritual, mediante un voto de silencio que el verborreico picapleitos no romperá hasta resolver el crimen.

Estructurándose en cinco segmentos precedidos de diferentes citas de las Meditaciones de Marcos Aurelio, en quien el vengador encuentra un modelo de conducta, el filme se desarrolla lidiando con sus propias contradicciones narrativas -la persistente exposición en off de Valera resta vigor a su aceptado estoicismo y refuta la reflexión sobre la vacuidad de las palabras que defiende- a la par que la historia descubre sus ironías: el homicida no era sino un policía (Karl Urban) sediento de venganza contra el abogado por haber librado de prisión al asesino de su hija pequeña. “Yo era el culpable”, llora el protagonista, señalando su responsabilidad por haber desatendido sus obligaciones como padre y protector por su trabajo; su afirmación se torna luego más justificada al entender que él mismo es el responsable último de haber creado a su enemigo. Un enemigo que le ofrece un reflejo de sí mismo y de lo que puede acarrearle para su condición humana su sed de revancha.

El tropos del espejo deviene textual en una de las escenas más cruentas de Atrapado, cuando Nero (Adkins, en su octava colaboración con el director) examina su retrato en un cristal tras haber liquidado a uno de sus objetivos asignados, mientras una voz omnisciente le apresta a seguir sumando cadáveres a su lista sin bajar el ritmo. En mitad de un cruce de caminos argumental entre Commando (ídem, Mark L. Lester, 1985) y Venganza (Taken, Louis Leterrier, 2008), este modesto pero compacto actioner plantea el dilema de un esforzado padre viudo, obligado a desenterrar su pasado como agente de inteligencia para servir como verdugo del jefe de un cartel mexicano que ha secuestrado a su hijo. La supervivencia de este depende de emprender la clase de trabajo que abandonó 15 años atrás, después del asesinato de su mujer en represalia por una de sus misiones secretas. Ahí radica la perversión del juego: para salvar al chico, su único lazo con el mundo real, deberá abrazar una violencia que había desterrado para asegurar su bienestar.

“Entra ahí y juega al Call of Duty con esos cabronazos”, le anima Mzamo (Mario Van Peebles), su patrón a la fuerza, en lo que supone más que un recurso fácil a la cultura popular por parte del guion escrito por Rico Lowry: con tal de controlar todos sus movimientos, Nero ha sido equipado con un servicio de geolocalización y una cámara implementada en su chaleco con la que el villano y sus hombres pueden contemplar las hazañas de su sicario cómodamente en la pantalla de su villa. A medida que eleva su historial de defunciones, el héroe pierde su identidad y queda reducido a un ejecutor de los designios de su demiurgo, a un avatar despersonalizado que reacciona de forma mecánica al control de un individuo al que no conoce ni reconoce. Sus actos son mera programación sobre la que deja de tener decisión. La mirada que se concede en el espejo después de concluir la segunda de las tres masacres encomendadas le acarrea la reprimenda de su amo, que le empuja a seguir en movimiento, impidiéndole tomar conciencia de su desintegración como individuo. Mzamo, mientras, abstrae la violencia de la realidad en su trono teleológico y despersonaliza a sus contrarios, cumpliéndose su agenda de forma efectiva y rápida; lo interesante del personaje es que su motivación no difiere en exceso de la de Nero, pues pretende evitar la violencia a través de esa misma violencia, eliminando a las bandas rivales, y gestionar cual cacique la paz dentro de su territorio. “No hay ninguna buena persona ahí dentro”, subraya por el pinganillo, tratando de establecer diferencias entre ellos y él, simplificando la narrativa y, con ello, el acto de matar, convirtiéndolo en una fantasía confortable, admisible.

Cámara subjetiva en Atrapado

A su manera, Mzamo ansía como Nero ser un buen hombre para su familia, y como este rinde cuentas a su mujer, en su caso de cuerpo presente. Alanza (Karlee Perez), de hecho, es quien establece los límites morales en la actividad criminal del marido, quien actúa como garante de su nobleza. Para Nero, su esposa muerta opera a su vez como brújula ética a la que observar en busca de serenidad (tras discutir con su hijo antes de que marche al colegio, busca con la mirada la foto enmarcada de su mujer para comunicarse con ella), determinando a través de su recuerdo la directriz del buen comportamiento. La sumisión a este mismo estatuto ético hace de Mzamo una “una némesis honorable, no tanto villano” ⁵, citando las palabras de Adrián Esbilla para referirse al Yuri Boyka perfilado entre Invicto 2 (Undisputed II: Last Man Standing, 2006) e Invicto 3: Redención (Undisputed III: Redemption, 2009), capaz de reconstruirse como (anti)héroe y obrar correctamente cuando sus potenciales socios pretenden liquidar al crío de su antagonista y a este mismo una vez terminada la misión. Al hacerlo, prevalece su humanidad y otorga a Nero la posibilidad de preservar la suya propia, justo al contrario de lo que ocurre con Strode, el policía de Actos de venganza, al arrogarse el derecho a asesinar a la familia de Valera. En Atrapado trasluce el deseo por proteger el legado, garantizar el futuro de la familia como institución colectiva para evitar la descomposición individual. La acción no debe imponerse en el camino dictado por la madre.

La sumisión del puñetazo

Destacaba Florentine que Actos de venganza significó la primera vez que cortaba en la sala de montaje una secuencia de lucha. No la eliminó porque no tuviera la suficiente pegada, al contrario, sostiene alabando el tallaje como luchador escénico de un Banderas que aprendió una mezcla de kárate tradicional, yudo y jiu jitsu para el filme. Descartarla era, simplemente, “lo apropiado”, aduciendo motivos de ritmo y tono. En términos de edición, tanto esta como Atrapado indican una cierta discontinuidad con el trabajo previo, en la medida en que desaparece de la ecuación la montadora Irit Raz ⁶, fundamental para definir la estética del realizador desde su primer trabajo conjunto en Savate (ídem, 1995), amplificando su dramatismo gracias a “una sensibilidad femenina que nosotros, hombres primitivos, no tenemos” ⁷. Una sensibilidad que realza la singular gramática del cineasta, herencia bastarda del estilo leoniano en su aprovechamiento máximo del espacio en plano y en su dilatación/contracción del tiempo del relato, y que se configura a medio camino entre la refinación coreográfica y la tosquedad intrínseca a la textura del vídeo. En ausencia de Raz, se normaliza la cadencia y se disuelven las exuberancias formales, y con ello el relato se despoja de la exaltación fantasiosa identificable del autor.

La escenografía se aprecia mucho más comedida de lo habitual en Atrapado, por otro lado de producción más austera que el grueso de sus esfuerzos bajo mecenazgo de Nu Image/Millennium Films. Algo extensible a la configuración de la acción a cargo del veterano especialista Art Camacho, en relevo aquí de Tim Man, otro habitual del realizador durante la última década. Hay lugar para soluciones creativas en los números marciales -un combate a tres con Nero maniatado, donde este utiliza el pliegue de sus codos para aprisionar a sus oponentes y despliega su abanico de power kicks– pero con el coreógrafo sueco fuera de la convocatoria también se esfuma la pirotecnia en la lucha, resuelta de forma más seca, mucho más breve de lo esperable en una propuesta del binomio Florentine/Adkins. Acaso acusa la influencia de la matriz moral de partida: pese a lo tosco del argumento, por otro lado normativo en su abordaje del género, su ejecución carece del vigor que exudaba Justicia letal, hasta cierto punto similar en una sinopsis que señalaba a narcotraficantes en la mirilla de un modesto heroic bloodshed fronterizo. Hay cierta urgencia en la realización que acompaña las hazañas de su personaje, contagiándose de su misma pesadumbre. Nero, como el narrador de su epopeya, no puede renunciar a su naturaleza, a la imagen que contempla en el espejo, pero sí puede alcanzar una cierta aspiración de paz al elegir cómo procesarla.

Scott Adkins maniatado en Atrapado

Conviene hacer hincapié en la reinvención profesional de Nero, una vez retirado del campo de guerra, como experto en seguridad tecnológica para empresas. Es este un nuevo campo de batalla digital donde proyectar su faceta resolutiva, perdiéndose en laberintos virtuales desde una posición de seguridad. La simulación permite mantener esa dualidad -padre y aventurero- sin desdibujarse como individuo, sin renunciar a su ser. “No todo se arregla con violencia. A veces sí, pero otras veces es mejor usar la estrategia”, alecciona a su hijo una vez rescatado, tras batirse en una contienda solo dialéctica con Mzamo para resolver el conflicto abierto. Siendo un producto con menos ambición, en términos de escritura, lleva más lejos esa negación de la retribución sangrienta que ya planteaba Actos de venganza en un último acto más convencional, con la confrontación definitiva de Valera con Strode. La culminación de dicha pelea, un expositor de artes marciales mixtas bien defendido por ambas partes, no termina con el previsible ajusticiamiento; se fantasea con ello en una desviación de la narración -una breve alucinación del degollamiento de Karl Urban en blanco y negro, suerte de realidad virtual a la que le conminaría el género- para acto seguido rechazar tal idea y perdonar la vida al contrincante. “Como el más grande de los estoicos dijo, la mejor venganza es no ser como tu enemigo”, se nos recalca en off. El duelo de Atrapado coloca a los dos personajes principales en un plano contra plano, marcando distancias pistola en mano, con cada cual escudando a sus respectivas piezas familiares (el héroe, al crío; su antagonista, a su esposa), plantados frente a frente como reversos distorsionados del otro, desarrollando una negociación satisfactoria para el bien común. Se trata de una tesitura inédita en realizaciones previas de Florentine, que hacían explícita la obligatoriedad del derramamiento de sangre, la imposibilidad de otra opción.

“Nada de lo que hiciera me las devolvería. Nunca podría volver atrás”, confiesa Frank Valera al clausurar su arco argumental, entregándose al virtuosismo una vez renuncia a la palabra desperdiciada -sus conclusiones se nos difunden a través de su narración extradiegética- y al instinto de la acción. Esta abstinencia adquiere una cualidad monacal. La concepción del cuerpo del héroe se transforma, de tatami sobre el que sufrir las consecuencias del martirio por los afectos, a mausoleo donde preservar la memoria de estos. Evitar la disputa implica negar que su pathos individual sea anonimizado en una fórmula narrativa. Parar el engranaje de la rueda que los convertiría en franquicias desensibilizadas. Ninguno de sus desenlaces puede considerarse plenamente satisfactorio a efectos del espectáculo, pero validan el triunfo de su integridad, y con ella la restauración del hogar y de su rol paternal: Valera adopta a un perro abandonado, aquejado como él de una agresividad aprehendida, al que podrá reeducar; Nero recupera a su hijo, quien ha aprendido a respetarlo como un referente, haciendo de esta una historia ejemplar para un nuevo modelo de hombría ⁸.

Scott Adkins a punta de pistola en Atrapado

David Broc asociaba lo que venía a llamar el “monopolio del rostro petrificado” del régimen colosal del cine de acción con “la inexpresividad radical, la ausencia absoluta de sentimientos y humanidad” ⁹. Un prejuicio generalizado que neutraliza la elocuencia del cuerpo en movimiento, la memoria del músculo doliente que almacena en sus tejidos un martirio estoico, y la subordina a la frontalidad del primer plano. El indómito Sonny Chiba, en cambio, entiende el rostro como el último recurso que poner en liza al confrontar al espectador: “Una vez sabes actuar a cierto nivel, dejas de dar la cara. No la necesitas […] La cara es el as bajo la manga”, postula priorizando el fortalecimiento el tejido abdominal y la espalda sobre la gestualidad facial como bases para la interpretación, si bien él mismo matiza que “si el movimiento es una prioridad solo porque puedes hacerlo, acabarás haciendo solo un tipo de producciones”, tomándose a sí mismo por ejemplo ¹⁰. En la anatomía del héroe, la amenaza de la muerte se presenta a cada hematoma, en cada lesión que advierte del paso del tiempo. Se consagran a la proeza extrema hasta que sus físicos dejan de ser reconocibles. Pero en su postura, en su silueta solitaria, también se divisa el peso de esta sobre la envergadura de sus hombros, sobre su testa inclinada hacia adelante en eterna sumisión a esa dictadura de la lágrima contenida. Mientras siga moviéndose a lo largo de enfervorecidas aventuras, la carga permanecerá invisible al ojo. Pero, ¿y si decide rebelarse? ¿Y si para y abjura de esa responsabilidad?

En Actos de venganza y Atrapado, dos eficientes ejemplos de esa prosaica caligrafía desarrollada en las zonas humildes de la industria, Isaac Florentine rompe con la idealización de sus gallardos arquetipos y la acción se desprende de su aura mítica. Su estética se pliega a la noción del sufrimiento del protagonista y modera sus fanfarrias. Al ralentizar esa cinética, podemos observar las cicatrices en un cine que lo apuesta todo a su superficie, a lo físico. Un cine transparente. Argumentaba el director que las películas dan un propósito a la vida, en especial tras enviudar. Diríase que el propósito de este díptico es escudriñar la naturaleza de su propia filmografía y del eficaz leitmotif de la pérdida, aquella “motivación adecuada” para impulsar al guerrero. Sin cuestionar la dramaturgia recurrente, pero leyéndola con otro ánimo. Florentine atiende como nunca al dolor que ha alimentado a sus figuras masculinas, permitiéndoles no ya liberarlo impulsivamente en la batalla, como ocurría con anterioridad, sino procesarlo y romper la automatización. Orientarse antes de acabar centrifugado. Y así, de algún modo, superar el trauma. Ser antes padre y esposo que matador. El combate como elemento narrativo tiene consecuencias insalvables, no puede ser gratuito. La acción después del duelo le demuestra que no todo se resuelve luchando, aunque sea lo que se espere de él. Al menos, no tiene por qué.

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