Adiós al aura del personaje clásico de terror

De la creación

Noche fría… oscura. El tiempo pasa despacio. Y, entre estrechas calles -deshabitadas-… ventanales rotos de un pequeño laboratorio. Puede que incluso por dichas fisuras traspase algo de luz artificial. El papel de la pared se cae a trozos, cada vez más grandes. Los muebles de madera albergan tantos utensilios que los mismos han empezado a resquebrajarse por la humedad y el silencio. De vez en cuando alguien viene. Suele ser una chica acompañada de un señor; su presencia parece no tener demasiada relevancia. Se queda un rato en la habitación. A veces la observamos a través del reflejo de un gran espejo. Parece enamorada. Todo está oscuro. Podemos ver, a través de una espesa niebla de color amarillo, un señor que anda nervioso por la habitación. En un lateral del salón, permanentemente serio, le acompaña un esqueleto; sentado como si aún estuviese tomando una copa. El médico, cada vez más satisfecho, deposita con decisión una jarra de líquido preparado en una bañera, del que surge una pequeña explosión. Cierra las puertas. Pasan unas horas, o incluso días. Dentro, a modo de cocción, se crea lentamente el imaginario físico de la figura de Frankenstein, y con él, el séquito de personajes fantásticos que seguirán sus andanzas hasta el día de hoy. Que sean bienvenidos.

 

 De la banalización y la pérdida del aura

Como comenta Ángel Orcajo en su estudio La Sociedad en Crisis/ El Arte en Crisis ¹, el poder del dinero, tratado como valor, merma cualquier aspiración humana que se adentre en el campo del estudio o sobre el intento de experimentación y conocimiento de la cuestión ¿qué somos? Dichas discusiones, así como los conceptos sobre el aura de Walter Benjamin, resultarán imprescindibles para discernir entre lo efímero, que lo trataremos a partir del concepto de movimiento, y lo perdurable, si es que en algún sentido podemos considerar la obra clásica de terror como algo casi espiritual. El reclamo de un espectador medio, que viene a representar en su mayoría a un porcentaje cada vez más elevado de la afluencia al cine, busca la practicidad en la imagen. El arte queda subversivo a sus valores. La continua, y cada vez más rápida banalización de la obra cultural deja en evidencia el deseo de una sociedad en busca de lo inmediato; del consumo rápido, y, por tanto, de lo que no implique de forma alguna un proceso de profundización en el estudio de ninguna forma de arte. Es necesario también diferenciar entre la creación y la creatividad. A principio del siglo pasado, los teóricos marxistas encontraron en el cine un arte difícil de controlar: el problema de la exclusividad, de la originalidad de la obra de arte, de la idea de copia y del arte masivo; lo que Benjamin calificaría como arte masificado. La creatividad trabaja en extensión, es decir, crea un sinfín de imágenes que se preceden continuamente multiplicando su reproducción de forma masiva. En cambio, la creación, el arte aurático según el filósofo alemán, parte de la base de su autenticidad, definida por el propio teórico como la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica. Para entender bien estos conceptos, y adentrándonos ya en el tema que nos ocupa, la figura de Frankenstein desde su primera aparición en el cortometraje de Dawley, Frankenstein (Frankenstein, J. Searle Dawley, 1910), ha sido adaptada aproximadamente en unas 105 películas diferentes y 59 series televisivas hasta el día de hoy. Frankenstein es, por antonomasia, el monstruo clásico con más minutaje en pantalla. De forma icónica, se ha creado una serialización del personaje de Mary Shelley el cual se traslada a una continua presencia, casi permanente, en nuestras pantallas. Estos conceptos, los cuales podemos ir ya aplicándolos a la obra actual del cine de terror, siguen con cierto esmero la voluntad de Marx de evidenciar la incapacidad de la sociedad de darse cuenta de su imposible desarrollo como personas al pertenecer a un sistema social/económico basado en aplastarse unos a otros. Tal serialización llega al punto de experimentaciones como Frankenstein vs The Mummy (Frankenstein vs The Mummy, Damien Leone, 2015). La explotación de un producto, y más aun teniendo en cuenta la diversidad de demanda, o mejor dicho de nichos, dentro de un mismo mercado. Un icono cultural exento de todo valor. Siguiendo la dicotomía establecida por Benjamin, su valor cultural queda solapado por su valor de exhibición, donde las cualidades artísticas (o espirituales) del propio producto quedan directamente atrincheradas en un segundo plano. En palabras del propio teórico, se trata de la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural ².

Frankenstein’s Army (2013)

Curioso que todas las películas cuyos títulos presentan “vs” en su mitad son, como mínimo, controvertidas: Freddy contra Jason (Freddy vs Jason, Ronny Yu, 2003), Alien vs Predator (Alien vs Predator, Paul W.S. Anderson, 2004) o Hansel vs Gretel (Hansel vs Gretel, Ben Demaree, 2015).

De lo viejo a lo nuevo

El origen del misticismo de las películas de la Universal de principio de siglo, así como de algunas cintas alemanas como Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F. W. Murnau, 1922) o la primera versión de El fantasma de la ópera (Das Phantom der Oper, Gaston Leroux, 1916), se encuentra casi únicamente en la atmosfera que todas esas cintas desprenden. H. P. Lovecraft, impulsor de la narrativa de horror cósmica, crea en sus relatos una amenaza que acecha lentamente jugando con el agobio de una forma gradual ascendente. La atmósfera se caracteriza por su ausencia de “golpe”. Esta característica, en el cine, desaparece a finales de los 90 con las obligadas adaptaciones al gusto del espectador moderno. La necesidad de velocidad, de un falso ritmo frenético, ponen en entredicho las construcciones narrativas clásicas, y con ellas, lo formal de la cinta, así como el espacio artístico, reservado ahora casi de forma única a los vfx de postproducción. El terror desaparece y queda sustituido por cintas de acción que aún conservan a sus personajes clásicos o al menos sus nombres. Los jumpscares, el efecto de hacer un fade out al sonido y estallar con un grito o efecto sonoro, se convierte en el único elemento presente en la formalidad de la puesta en escena. Ya no se piensa en la construcción de un ambiente, e incluso en las últimas versiones de Drácula o la Momia, ni se mantiene el efecto anterior citado. El terror queda sustituido por el horror: lo tangible, el monstruo, lo vil; siempre por algo visible. Lo primordial ahora es el despliegue visual; cuanto mayor sea, más terrorífica va a resultar ¿o simplemente va a atraer a más público? Si observamos una de las precursoras de este estilo La Momia (The Mummy, Stephen Sommers, 1999) o Drácula: la leyenda jamás contada (Dracula Untold; Gary Shore, 2014), dos cintas de elementos muy semejantes, radican su forma ya plenamente en las secuencias de acción y en la fórmula del cine de aventuras. La condición del malo no es de nuestro interés, ni ahora ni en todas las películas que les preceden, a diferencia de la importancia otorgada al camino de sufrimiento que cargaban algunos personajes como Griffin en El hombre invisible (The Invisible Man, James Whale, 1933).

La momia (1932), izquierda; La momia (2017), derecha

El malo (quien en un inicio representaba al protagonista) es un personaje tan secundario que con un breve flashback acompañado de una voz en off grave bastará como para entender todo el conflicto. Lo que James Whale o Tod Browning tardaban una hora y media en construir y dotar de profundidad psicológica, ahora, basta con una media de 40 segundos por antagonista. Lo más importante aquí, que al fin y al cabo delimita la mayor diferencia entre el personaje clásico y el Prometeo moderno, es la decisión de construir una historia lejos del entender la angustia del personaje central (ahora secundario). El malo es malo porque sí, sin sufrimiento, ni dilema ni perdón; una mala decisión lo convierte en un ser horrible sin la capacidad de reflexionar sobre su condición. En cambio, Griffin, lucha continuamente contra sí mismo para remediar su dolor y sufrimiento; para paliar una mala decisión que, aunque esto lo convierta en el malvado hombre invisible, siempre habremos conocido la parte humana de él. Y tal humanización desaparece. El peso de la imagen, carente de cualquier cualidad narrativa, aísla del personaje todo bagaje que este pudiera contener para empezar así un legado de infamia narrativa en busca de un espectador más acérrimo a la voluntad de vacío que al de aspiración cultural.

De la necesidad del recuerdo. El revisionismo de Guy Maddin

El recuerdo del silencio y del blanco y negro formulan una narrativa moderna en base a lo que en un día resultó ser una imposición a causa de los escasos medios técnicos. La melancolía hacia la belleza de ese mundo reviste con mayor presencia la cartelera del cine actual. Algunas cintas como La antena (La antena, Esteban Sapir, 2007), The Artist (The Artist, Michel Hazanavicius, 2011) o Blancanieves (Blancanieves, Pablo Berger, 2012) generan, como bien apunta Maria Solinha Barreiro, una (retro)técnica que está definiendo un nuevo género, incluso puede que un cine mudo posmoderno. Mientras la tendencia actual cinematográfica se decanta hacia el diseño de un mundo cada vez más sórdido y oscuro -concepto que agrada mucho últimamente-, Maddin, con su versión de Drácula en Dracula: Pages From a Virgin’s Diary, se acerca por primera vez a la reinterpretación de un personaje clásico formulado a partir de la melancolía no solo de una forma, sino de un significado. Lo que desprenden revisionismos recientes como Yo, Frankestein (I, Frankestein, Stuart Beattie, 2014) o la aún más presente La Momia (The Mummy, Alex Kurtzman, 2017) no distan del burdo ejercicio de replicar, con ciertos matices propios del cine de terror, el esquema narrativo y formal de cualquier cinta perteneciente al cine de acción. Prima la velocidad como reclamo estilístico; desapareciendo de forma unánime la puesta en escena de las cintas originales. Recuerdo el esmero de Karl Freund, director de fotografía de cintas como El último (Der Letzte Mann, F.W. Murnau, 1924) o Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927) y convertido a operador de cámara en Drácula (Dracula, Tod Browning, 1931) quien, a causa de la teatralidad de la puesta en escena -puede que Browning quedase demasiado supeditado a la fidelidad en la obra de teatro en que se basa- consigue crear un dinamismo fantástico a través de los elementos en la puesta en escena. A cada personaje se le asocia uno o varios objetos presentes en cuadro y la cámara empieza un juego de relaciones y movimiento que rompe con la estaticidad inicialmente planteada. O el fuera de campo a través de lo que dicen los personajes. De aquí surgen unos efectos impresionantes como los despertares de Drácula: primero vemos el ataúd, se produce un barrido de cámara que vuelve al punto inicial y observamos ya a Bela Lugosi de pie, mirándonos. La herencia del expresionismo alemán… un sinfín de características que enmarcan una obra (en este caso, aunque refiriéndonos a todo el conjunto de las producciones cinematográficas de los monstruos clásicos) que difieren soberanamente con las propuestas inertes llevadas en la actualidad. Ya no hay puesta en escena, no existen los personajes ni la dirección; el espectáculo -arte- ha devenido a fundirse en la sociedad y hacerla más estética, y donde el diseño de todo ocupa cada vez más un lugar preponderante en un espacio vital más refinado pero banal ³.

 

 Dracula: Pages From a Virgin’s Diary (2002)

Retomando al director canadiense, Maddin formula por primera vez un revisionismo erigido sobre el recuerdo y la fascinación. Por eso resulta tan destacable esta pieza. El Drácula de Maddin no es exactamente un ballet ya que su puesta en escena radica completamente en la propia de una pieza cinematográfica. Y más aún con la introducción propia de su sello: zooms digitales, superposiciones de imágenes y texturas, infinidad de intertítulos… que rompen de forma radical tanto con la frontalidad que supone el asistir a una pieza teatral como el del propio hecho de ir al cine. A diferencia del olvido de las nuevas adaptaciones del origen de la historia, así como del ambiente que estas representan, uno de los intereses mayores de Maddin reside en plasmar la belleza gótica del relato clásico de Stoker. Aunque se trate de una libre adaptación en cuanto a la linealidad del relato, el virtuosismo de Maddin reside en a la capacidad de recreación de ese mundo olvidado en el cine de terror actual. ¿Qué separa el Dracula de Maddin de la versión de Murnau? Formalismos, por supuesto, pero su acercamiento al terror no dista en exceso. Aunque ambas cintas comparten la ausencia de sonido, Maddin, consciente de lo posmoderno de su obra, marca claras diferencias con la cinta alemana a través de su propio estilo.

No nos lo tomemos tan en serio

La capitalización del cine ha quedado más que clara, y la de los monstruos que nos atañe aún con un mayor atisbo. El cine es un arte nuevo, incluso en periodo de pruebas aún, y va quemando fichas a la velocidad de la luz. El desarrollo de estos personajes seguirá supeditado al reclamo del público, y por ende, exento de un valor cultural, o por lo menos artístico. Han pasado muchos años y el público ha cambiado. El cine siempre ha estado sujeto a la demanda variable, y lo seguirá estando. Desgraciadamente, las creaciones clásicas no han sabido soportar el lapso de tiempo que les ha conducido hasta ahora. Son personajes con una necesidad muy clara: su profundo desarrollo en la historia, sin eso, se convierten en figuras decorativas que divagan entre posproducciones de gran alcance más semejantes a una aventura de Ethan Hunt que al recorrido dentro de un cuadro expresionista. Nosotros, quienes aún nos atrevemos a ir al cine, aunque cada vez con una mayor reticencia, a ver alguna enésima adaptación, tenemos dos opciones: desfallecer o esperar con ilusión una adaptación libre, ajena a los convencionalismos y corrientes actuales. No es fácil, y menos llegar con algún ápice de vida hasta la aparición de los créditos, pero podemos conseguirlo. Los pronósticos son, indudablemente negativos, pero que eso no nos sirva como excusa para rendirnos. Confiaremos en la mano de directores prodigio como Maddin -y sí, con Dracula: Pages from a Virgin’s Diary creo que el calificativo se lo ha ganado- para que tiñan con esperanza un futuro irremediablemente basado en la reproductibilidad técnica. Si no estamos condenados a seguir en una involución hacia la homogeneidad fílmica. La decadencia del aura ha llegado a un punto de no reto.

La mujer y el monstruo (1954), izquierda; La forma del agua (2017), derecha

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