Air doll

En la simpática Lars y una chica de verdad (Lars and the real girl, Craig Gillespie, 2007), el protagonista del título del film (encarnado por ese Ryan Gosling que ha eclosionado en el 2011), para superar una acuciante psicopatología que ralla el autismo, encuentra una novia por internet. El pequeño problema es que se trata de una muñeca hinchable, ante los ojos atónitos de su hermano, cuñada y miembros de la pequeña comunidad en la que vive. Con un humor cercano al desplegado en la inolvidable serie A dos metros bajo tierra (Six feet under, Alan Ball, 2001-2006) -recordemos que la guionista del film, Nancy Oliver, también lo fue de la serie-, se plantea una situación extrema en forma de parábola para establecer una reflexión sobre la soledad y sus efectos desequilibrantes.

Air doll también nos presenta un ser que cree encontrar en una muñeca hinchable a la novia ideal, a la que trata y corporeiza como si fuese una persona humana. Pero Kore-eda se centra en el plástico antropomorfo lleno de aire y no en el personaje que suple su soledad mediante los dictados de su imaginación (delirante).

Para ello, adapta el manga «La figura neumática de una chica» de Yoshiie Gouda, pero sin alejarse de sus motivos habituales. Las dos películas utilizan el color rosa en sus carteles (al menos los españoles) para dar carta de presentación a estas fantasías amables, en tono dulce y complaciente, que comparten nexo común mediante la figura del ser de plástico como eje del relato.

Kore-eda acota el tono fantástico de su film al hecho de que su ser artificial cobre vida humana, un poco a la inversa de la divertidísima película muda del maestro Lubistsch, La muñeca (Die Puppe, 1919), donde en aquella era una chica la que simulaba ser una muñeca artificial. La fascinación de principios del siglo XX por la técnica, al dictado de la sátira de la sociedad, deviene, en los inicios de este siglo, una utópica idealización humanista bajo el ropaje de la fábula ensoñadora, siguiendo la larga tradición de robots y androides más humanos que sus creadores. Son figuras que nos sirven para recordarnos aquello que hemos perdido. La de Kore-eda, siguiendo su interés por la infancia iniciado con Nadie sabe (Dare mo shiranai, 2004) y que prosigue tras Air Doll con Kiseki (2011), concentra en ella la inocencia y la inherente ilusión por el descubrimiento del mundo desde los ojos limpios de un niño.

Por eso, para preservar esa pureza, el artificio está naturalizado con la mayor simplicidad del mundo, sin efectismos desproporcionados, gracias a una ágil utilización del fuera de campo, el encuadre y el montaje, donde el trucaje remite a un efecto artesanal que resta primacía al efecto especial. Ni morphings ni similares sino sutilidad, delicadeza y colores cálidos que diseñan la construcción visual, dado que Kore-eda siempre se remite a la sencillez de la vida cotidiana, a la pulcritud de los espacios y a la intensidad de la actividad contemplativa. Lo fantástico se inserta de forma similar a como ya era utilizado en After life (1999), aquel purgatorio donde iban los muertos. Allí, las formas del cine documental minimizaban la premisa irreal. Aquí, el ser inorgánico sirve de catalizador para mostrarnos una constelación de soledades humanas. Bonito pretexto de Kore-eda de hacerle recabar a la protagonista en un videoclub, donde descubrirá la experiencia humana a través del cine, en su discreto y particular homenaje al medio al que se consagra.

En su cine, sus personajes sufren por un vacío provocado mayoritariamente por la muerte. Así sucede, por ejemplo, en Maborosi (1995), Distance (2001) o Still walking (2008). Todos ellos tratan sin fortuna de conciliar el duelo en sus vidas mediante la búsqueda de una explicación infructuosa que trate de dar sentido a algo que no lo tiene. El suicidio inesperado del primer marido de la protagonista en Maborosi, el abandono irresponsable de la madre en Nadie sabe, los familiares que rememoran cómo sus allegados acabaron en una secta en Distance, etc.

En Air Doll, los personajes aparecen expuestos bajo la misma sensación pero aquí no está almidonado, ya que no forma el desarrollo narrativo que sustenta el relato. El sólido realizador nipón, en este caso, se contagia de lo ingrávido y de ese tacto delicado tan característico de la cultura japonesa, para perfilar las formas leves de una fantasía sublimada. Así aparece desde Nozomi  (Donna Bae) que le preocupa no tener más que aire en su interior. Un anciano será el que la tranquilizará, cuando le cuenta que todos los seres humanos que viven en una ciudad también están igual de huecos que ella.

Porque la obra del director se puebla de habitantes dolidos por un surco que desgarra su existencia: el recuerdo y la memoria. Algo que se mantiene invariable incluso en su contribución a los Kaidan Horror Classics: Los días después (Ayashiki bungô kaidan: Nochi no hi, 2010), proyecto televisivo impulsado por la cadena NHK. Air doll  tampoco es excepción, en cuanto parte de un rol que solo tiene presente y todo un espacio nuevo que explorar, pero los personajes que le rodean viven sumidos en la añoranza de aquello que se perdió. Su dueño la utiliza como sustituta de su antigua novia. O el chico taciturno del videoclub está marcado por la muerte de su anterior pareja.

Llegados a este punto, la película debe buena parte de su fortuna a su actriz principal que sabe flexibilizar la técnica del mimo para dar cuerpo a una muñeca. Su expresividad ajustada encaja en la sobriedad expositiva de Kore-eda y hay pequeños instantes donde la película se eleva (por ejemplo, la gota de agua que le da vida al inicio del film o esa idea de que necesitamos del otro para llenarnos de vida), celebrándose una primera mitad que consigue darnos esa sensación de liviandad, tal como si estuviésemos solo llenos de brisa, en símil comparación a Nozomi. Una cámara ligera que suele moverse de forma grácil, a través de panorámicas horizontales y travellings laterales, acompaña esa sensación que Nozomi sintetiza mediante el poema que recita. Pero el efecto gaseoso se agota llegado a su segunda mitad y la glorificación poética se pierde. Una vez que la protagonista consigue su completa libertad, la película no mantiene su poder espumoso ya que se vuelve excesivamente errática, al tratar de cerrar trazos secundarios que posiblemente no lo necesitaban. De forma un tanto extraña, nos vamos desinflando antes de tiempo y es que, quizás, no había tanto oxígeno para demasiada extensión.

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