Alcarràs

Me gustan las películas que inventan un diálogo. Películas que, cuando ya no nos quedan palabras, se detienen a observar la belleza del gesto. El encuadre se posa en un pequeño destello encendido por el cuerpo o, a veces, prendido por la caída de la luz en una esquinita cualquiera del mundo. Ante la falta de palabras, sin un interlocutor al que contar la vida, hay películas que crean un diálogo debido al silencio. Nacen de una carencia que, pienso yo, siempre es una forma de camuflar una ausencia. Por ejemplo, cada vez escribo menos porque siento que me falta algo. Esa falta camufla una ausencia: presencia negativa. Me gustan las películas que inventan un diálogo. ¿Por qué me gustan? Porque se obligan a inventar una imagen de una realidad ausente: la imaginación puede que sea una forma de desnudar el artificio de eso que llamamos realidad.

¿Me gusta Alcarràs? Decir que me gusta sería reconocer que la película de Clara Simón desnuda la realidad, visibiliza una forma de ausencia, inventa un diálogo a partir de un gesto. Antes de eso, he pensado en cómo encarar el texto para superar determinados prejuicios críticos y sesgos. No tengo una respuesta muy clara. Por supuesto, tengo unas pocas certezas. La primera:

1. Alcarràs es una película de su tiempo

Está situada en su época. Situacionalmente está en un pequeño pueblo, restringida a una vida familiar, acotada a unas coordenadas geográficas. Narrativamente está codificada con esmero y drama, pautada en ritmos de montaje lineal y acuciada por una necesidad de mostrarse verosímil y entrañable. Cinematográficamente está concebida como un dispositivo de deliberada transparencia, cincelada cámara en mano y movida por un pulso suave; también modela la labor del campo con desplazamientos y reenfoques que labran encuadres al servicio de una vocación que alumbra el conflicto casi mítico, mitad político, de antiguas estructuras de socialización y organización del trabajo.  Segunda certeza:

2. El sector crítico no es una crítica de su tiempo

Está desincronizado. Al margen de juicios de opinión, las imágenes y los modos de visión han mutado y seguirán mutado. La crítica no ha cambiado en lo más mínimo. Se muestra incapaz de leer una película sin acudir a modelos de pensamiento diseñados para otra historia de las imágenes. Disculpe el lector si no conoce los siguientes referentes, pero escribir sobre Alcarràs según la ontología de Bazin, la crítica monista de Farber o las alusiones intelectuales (y elitistas) a Renoir es un acto de incontinencia intelectual. ¿Por qué pienso así? Lo he dicho varias veces; sin embargo, como a nadie le importa lo que otro incontinente diga, pienso que ha pasado el momento de dar más explicaciones. Tercera certeza:

3. Los adjetivos travisten la ignorancia

Opiniones aparte, hemos fallado a Alcarràs. No porque sea una película importante, porque no tengo ni idea de si lo es. No hemos estado a la altura de las expectativas de la adjetivación relamida, clientelar y vaga que se dispensa sin control de los esfínteres de la garganta. Tres certezas. ¿Qué voy a hacer ahora? Voy a desbrozar un poco las malas hierbas brotadas alrededor de la película. He seleccionado unos brevísimos extractos de otros textos críticos o entrevistas para inventar un diálogo con ellos. Agradezco a las personas que lo escribieron su ayuda para ayudarme a dejar unas notas sobre la película bastante breves. Comienzo, en estricto orden aleatorio.

«(…) Cuando una secuencia acaba y comienza la siguiente, lo hace por necesidad de la acción y no por el tiempo mismo de lo que ocurre en el interior de los planos. La vida no aparece, solo la construcción, en definitiva, lo literario. (…)»

Víctor Fernández, en Letterbox. ¹

Alcarràs es una ficción que no se para a observar a sus personajes. El laborioso proceso de casting seleccionó una serie de actores no profesionales capaces de componer una determinada mirada no estilizada, dramatizada o condescendiente de la vida en el campo. La ética de trabajo es intachable. Aplicada al dispositivo, es una película profundamente narrativa que quiere codificarse en clave documental. Este proceso de trasposición de estilo literario/artístico genera distorsiones en la forma de enunciar la representación. El montaje narrativo condiciona el tiempo de los planos y los personajes están en todo momento acuciados por el guion. Es una película con un tempo narrativo certero, pero que no da tiempo a sus imágenes para movilizar una determinada carga de sentido.

En una entrevista Simón afirma que «me emocionan mucho las películas que siento que están contando eso: pequeños fragmentos de la historia de alguien que me remiten a la vida real»². Un abuelo recoge higos con la nieta y la cámara se detiene en el cariñoso gesto de búsqueda del higo maduro. El corte sucede justo cuando uno lo espera. El plano no ha madurado todo su sentido, puesto que el signo del cariño (el gesto de una mano joven movida por las palabras del anciano) y su vínculo con el significado emocional no ha dispuesto del tiempo suficiente para medrar: es una convención narrativa. Este fragmento de historia se produce en unas condiciones de enunciación monolíticas puesto que es simple narrativa literaria y reiterativa trasvasada al medio cinematográfico. Un semiólogo como Pierce hablaba de un realismo pragmático ya que todo objeto es el resultado de la experiencia activa. La ontología presupone conjuntos de propiedades que no se transforman, mientras que la pragmática muta con el contexto de producción del signo. Las imágenes de Alcarràs siempre buscan ser signos de emociones, pero no construyen un tiempo propio. Nacen ya pensadas como convenciones a priori (mano = cariño, ruido de excavadora = disrupción, etc.) y obvian el contexto específico. De poco sirve arrogarse en esquemas de trabajo neorrealistas si por el camino olvidas que el cine siempre se enuncia en presente, aunque represente cualquier posible tiempo.

«(…) A propósito de Alcarràs era inevitable que saliesen a colación nombres como los de André Bazin y Jean Renoir, con esa veneración nostálgica que cierta crítica y cierta cinefilia aún sienten en 2022 hacia la higuera o, lo que es lo mismo, hacia la posibilidad de una «verdad en las imágenes» pura, ajena a las corrientes industriales y formales de la época. (…)»

Elisa McCausland y Diego Salgado, en SoFilm.³

Catharine MacKinnon, una de las grandes teóricas queer, afirmó que «la sexualidad es al feminismo lo que el trabajo al marxismo: lo que le es más propio, pero lo que más se le arrebata». En Alcarràs, la cineasta catalana desea imprimir un tono “realista” ya que como afirma «mi obsesión es encontrar este tono realista o naturalista»⁴. Para tal fin, imprime a la imagen de una impostación de ese supuesto tono a través de soluciones que oscilan entre la negativa a componer en plano (decisión traicionada en pequeñas escenas nocturnas perfectamente dispuestas), la búsqueda de una inmediatez expresiva cámara en mano o un trabajo medido del primer plano gracias a la elección del formato 1.66:1 con el que se puede realzar el rostro sin descuidar la panorámica y, al mismo tiempo, jugar con la implicatura visual del formato, adscrito a producciones europeas independientes.

Si MacKinnon afirmaba eso, puedo pecar de condescendiente y retorcer la frase para decir que la realidad es al cine lo que el trabajo al marxismo: lo que le es más propio, pero lo que más se le arrebata. No existe un cine realista, solo la realidad en el cine. Como apuntan McCausland y Salgado, la verdad en las imágenes es una posibilidad, pero una realmente errada desde el momento en el que ese supuesto realismo es un reflejo de tendencias formales e industriales. Las imágenes de Alcarràs tienen un tono (neo)rrealista, pero carecen de una gradación de la realidad, de una impregnación improvisada de la vida (ese «situar la cámara y que pasen cosas»).

«(…) Reivindicar el valor de las raíces y, con ello, de una identidad que se forja en una forma de entender la memoria que siempre es histórica, por mucho que sus efectos nos afecten en lo cotidiano. (…)»

Sergi Sánchez, en La Razón. ⁵

Pienso que unas de las cosas bonitas de la crítica es que cada persona ve una película distinta; quizá por eso desconfío de films que generan un consenso crítico. No me parece que Alcarràs sea capaz de configurar una memoria histórica más allá de la narración íntima de la memoria familiar. Y, en ese sentido, Carla Simón es una narradora bastante brillante; sin embargo, la memoria familiar no es histórica, es el mayor discurso mítico que existe en la medida en la que susurra una forma simbólica a aspectos de nuestra condición humana que sobrepasan los límites de la historia. El amor de un abuelo, el recuerdo del sonido de las cigarras un día de solana intensa, las carantoñas de una hermana. Gestos que se codifican en un mito de infancia. Mi madre pasaba los veranos en un pueblito cercano y, al ver la película con ella, brotaron sus recuerdos. Obviamente, la memoria de mi madre no es histórica: en la oralidad con la que me narró su empatía con la película se inscribe el discurso mítico, que opera siempre en la narratividad (en los efectos del acto de narración) y no tanto en la narrativo (¿hay una narrativa más inmutable a la historia que los cuentos que contamos para recordarnos?).

El problema del mito de Simón es que no alcanza un equilibro pleno entre la espontaneidad del recuerdo y la ficción de la memoria. La corporeidad del actor y las circunstancias azarosas del rodaje texturizan el recuerdo y la ficción del guion fija las coordenadas de la memoria de Simón y el coguionista Arnau Vilaró. Cuando la espontaneidad está tan férreamente controlada por el guion, la presión narrativa sobre el espectador es tal que los lugares de mirada descritos por Heath ⁶ imponen un único punto de vista. No he encontrado muchos lugares de mirada en Alcarràs, tan solo el de una cineasta más preocupada por proyectar su universo íntimo y creativo (de enorme sensibilidad) a partir de coordenadas ya no universales (estas hacen de lo individual un arquetipo) sino globalistas (proyectan en el individuo arquetipos demasiado mitificados). Quizá porque Simón busca reflejar una identidad histórica en un horizonte mítico para confirmar su propia identidad, en lugar de desafiar la coherencia y estabilidad de toda identidad histórica.

Hay una gran cohesión en todas las partes de Alcarràs buscada en el montaje a posteriori; sin embargo, pienso que no hay mucha coherencia discursiva a priori. Me parece que es una película obligada a narrar algo en lugar de mostrar algo. Cuando termino de verla, tengo la sensación de que he visto todo lo que tenía que ver: todos los huecos de mi mirada han sido rellenados por un esquematismo narrativo que no escamotea ninguna información. Mi infancia es un montón de piezas inconexas cuyas conexiones debo inferir y Alcarràs muestra todas las piezas ordenadas.

«L’Iris fa ressonar la memòria històrica que l’avi els ha transmès per via oral en un instant que somou l’emoció col·lectiva, dins i fora de la pantalla, com cap altra pel·lícula del nostre cinema havia aconseguit fins ara.»

Eulàlia Iglesias, en Ara. ⁷

Creo que fue Marx quien dijo que las ideologías no tienen historia, ya que su historia se produce en el contacto dinámico con su época y no en su autonomía. En lugar de hablar de ideología, siempre me parece más interesante entender la historicidad de la formación de ideologías. ¿De verdad existió la ideología que se glorifica?, ¿hay una historicidad de la emoción y la memoria colectiva o es otro discurso mítico? Pienso que estamos en una época tan ansiosa por significarse que olvidamos dotarla de una historicidad propia. Alcarràs no es ajena a esta problemática porque Simón configura una ideología en su película (conflictiva, familiar, de clase, etc.) sin atender a la historicidad del cine del momento ni a la especificidad del cine.

La especificidad del cine no es algo que lo haga único. Es, más bien, su relación heterogénea con los códigos que absorbe. Si toma códigos de la literatura, ¿qué hace con ellos?; si se apoya en la pintura, ¿cómo integra sus formas en las suyas? La película de Simón toma un poco de todo, sin preocuparse realmente por cómo codifica los motivos extracinematográficos. Es un cine ideológico y político (digo esto sin carga peyorativa) sin una ideología audiovisual. Escenas como las de los distintos bailes o la cena en medio de la huerta bajo la luz de una lamparita presentan formas nada específicas, podrían darse en cualquier otro medio. Asimismo, no se puede hablar de un sentir colectivo ya que sus personajes ni son la suma de sus individualidades ni la trascendencia individual de su unión fortuita debido a la crisis del campo. No hay nada colectivo en Alcarràs ya que el fantasma del sujeto persiste. Los personajes de la película no tienen materialidad ni significación puesto que Simón no reproduce su percepción del mundo, únicamente se preocupa porque su huella física sea indicio de la supuesta legitimidad y autenticidad (sic) de su historia.

Concluyo. Afirmaba Simón en otra entrevista ⁸ que

«Mi primer deseo de contar historias tiene, además, mucho que ver con aquella mirada, cuando, de niña, aprendí poco a poco a mirar a los adultos y a comprender que ellos también se equivocaban, que no siempre lo sabían todo».

La mirada de Simón es narrativa, siempre mira en picado y tiene un punto de vista controlador de la historia. Estoy bastante seguro de que seguirá siendo una narradora tan brillante como ha demostrado hasta ahora, pero su cine me parece problemático (no conflictivo). Es lo opuesto a sutil ya que, aunque le guste citar a Ermanno Olmi, su obra no se escribe tanto en el territorio de la realidad como en el del relato de la realidad. En ese sentido, Angelopoulos tiene muchísimo más que ver con Simón, en la medida en la que a ambos les importa poco la sutileza y sí mucho más la narratividad de la memoria. Dije que habíamos fallado a Alcarràs y lo hemos hecho. El epitexto de la película (las numerosas reacciones) es una muestra de euforia colectiva. La euforia, como el enamoramiento o el enfado, son estados psicóticos. Que vivimos un tiempo psicótico es algo de lo que soy plenamente consciente, aunque me apena la oportunidad abierta por Simón para intentar preguntarnos sobre el estado del cine producido en España.

También afirmaba que había que quemar a Farber y Bazin. Sigo pensando eso, la ontología del cine me aburre. Como me gusta dar alternativas, ahora mismo pienso que los escritos de Pasolini son los únicos que sobreviven al paso del tiempo, quizá porque fue alguien que se molestó por hablar de su presente sin mirar al pasado. Pasolini afirmó cosas como que «el cine es el lenguaje escrito de la realidad» y que este medio proponía un lenguaje primario puesto que “grabar” la intervención humana en la realidad era un factor que abarcaba todos los lenguajes. El cine es, en consecuencia, translingüístico ya que construye una gramática dinámica de sentidos, afectos, pasiones e ideas. Pienso en Alcarràs y veo un cine dialectal, con una gramática subsumida en otros lenguajes y que muestra la intervención humana en la realidad sin escribir sobre ella. No tiene imaginación para inventar un diálogo con la realidad y puede que por eso se camufle en la inocuidad del mito personal.

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