Antes de la revolución
El estilo: ¿una cuestión moral? Por Paula López Montero
Quien no ha conocido la vida antes de la revolución no sabe lo que es la dulzura de vivir
“Hacía falta que ocurrieran muchas cosas” así arranca con la voz en off de Fabrizio (Francesco Barilli) la segunda película de Bernardo Bertolucci que con exactamente veintidós años estaba rodando este Antes de la revolución (Prima della rivoluzione, 1964), un filme previo a los acontecimientos del 68 y que desdice y deshace premonitoriamente, y no sin sabiduría, el espíritu de parte de una revolución cuyo dilema moral se encontraba en el tener que elegir entre una existencia burguesa y una ideología marxista. Bertolucci, que recientemente arrancaba su carrera cinematográfica no sin la amistad y el mecenazgo de Pier Paolo Pasolini, con el cual ya había trabajado como asistente de dirección en Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961), quién, por cierto, también colabora en el guion de su primera película La cosecha estéril (La commare secca, Bernardo Bertolucci, 1962) estaba gestando sus pulsiones, temas y estilos en estos primerizos y primordiales años. No es baladí que de la mano de Pasolini se introdujera en la cuestión cinematográfica ya que ambos compartirán no sólo una Italia amada y nostálgica sobre la que serán sin embargo tremendamente críticos en esos años, sino un bisturí quirúrgico de esos grandes relatos que hurgan en las heridas y trasfondos de la sociedad católica y apostólica cuya farsa desangela toda la vitalidad de aquellos primeros movimientos civilizatorios del periodo helenístico y romano. En este sentido, sigue el filme de Bertolucci con la misma voz en off de Fabrizio mientras reta a la cámara con su mirada y corre por las calles de Parma: “No obstante iglesia había venido a ti, tenía a Pascal y a los cantos del pueblo griego en mis manos, elimino la resistencia con nuevos sueños y el sueño de las regiones federadas en Cristo y su dulce y ardiente canto. Cuidado porque no sabe que esta fe cristiana es burguesa en cada privilegio, en cada entrega, en cada servidumbre. Que el pecado no es otra cosa que un delito de esa certeza cotidiana odiado por miedo y aridez, que la iglesia es el despiadado corazón del Estado.”
Conocidos son los temas de ambos directores -crítica a la religión, nostalgia burguesa, distancia con el presente, experimentación poética, referencia a los clásicos, pulsión sexual, etc.- para los que, por cierto, el movimiento estudiantil del 68 dejaba mucho que desear. Rescato una entrevista de Pasolini sobre el Neorrealismo titulada Los estudiantes están haciendo la Guerra Civil no la Revolución en la que expone: “Ahora nos hemos dado cuenta de que la denuncia del neorrealismo se ha integrado figuralmente en el futuro no con la revolución obrera y clasista sino con las reformas de centro-izquierda. ¿Para qué sirvió en realidad la denuncia neorrealista? Sirvió en conclusión para llegar al centro-izquierda. Eso parece, insisto, mirando las cosas desde 1968. Pero mirando las cosas desde lejos nos damos cuenta de que el neorrealismo había nacido culturalmente en el ámbito burgués, en el ámbito de una situación histórica y cultural burguesa, y por lo tanto crepuscular, hermética, intimista y decadente” 1.
Amado Neorrealismo, amados Rossellini, Visconti, De Sica… referentes para la juventud italiana de la que formaba parte Bertolucci acunados en la cinemateca italiana (cada terruño tiene sus referentes), como bien aparece en Antes de la revolución, los cuales empezaron a polemizar sobre el estrato burgués que se esconde en esas nuevas olas, como pasaba en La Nouvelle Vague, siendo el tema fundamental de finales de los 60 el indudable cuestionamiento de la burguesía a la que ellos mismos pertenecían. La revolución italiana pasaba por revisar a los neorrealistas y, en ese sentido, y como se expone en Antes de la revolución no se puede vivir sin Rossellini.
También veremos a un Pasolini mucho más crítico con la juventud de la época: en Os odio, queridos estudiantes se le puede leer tremendamente indignado 2:
Lo siento, la polémica contra/ el Pci la tuve en la primera mitad/ del pasado decenio. Llegáis con retraso, hijos./ No tiene ninguna importancia si entonces habíais nacido:/peor para vosotros./ Ahora los periodistas de todo el mundo (incluidos/ los de las televisiones)/ os lamen el culo (como creo que se dice aún en el lenguaje/ de las universidades). Yo no, queridos./ Tenéis cara de hijos de papá./ Os odio como a vuestros padres./ Buena raza no miente./ Tenéis la misma mala mirada./ Sois apocados, inseguros, desesperados/ (¡muy bien!), pero sabéis también como ser/ prepotentes, chantajistas, seguros e insolentes:/ prerrogativas pequeño-burguesas, queridos./ Cuando ayer en Valle Giulia os pegasteis/ con los policías,/ ¡yo simpatizaba con los policías,/ porque los policías son hijos de pobres./ Vienen de las periferias, sean campesinas o urbanas […].
Ahora sí, Antes de la revolución nos habla a través de Fabrizio Fabrizio (Francesco Barilli), un joven burgués y comunista decepcionado con ese mismo partido que denunciaba Pasolini, el PCI, que se halla sumido en una profunda crisis agravada por el suicidio de su amigo Agostino (Allen Midgette) con el que mantiene una relación de amistad profunda en la que se atisba un trasfondo sentimental, que está atado y atraído en una relación incestuosa con su joven tía Gina (Adriana Asti) pero que acabará por acomodarse en un tranquilo matrimonio burgués con Clelia (Cristina Pariset). Los nombres de los personajes no son elegidos al azar sino que Fabrizio, Gina y Clelia son los personajes también de La Cartuja de Parma de Stendhal. No sin acierto y sensibilidad, André Glucksmann escribe que la revolución de Mayo se alejó inevitablemente del “carácter inteligible” y recto de Balzac para encontrarse a sí misma en el héroe stendhaliano, en un personaje que “vive varios destinos sin caer prisionero de ninguno de ellos, de modo que recorre convicciones, pasiones e ideologías (…) deseando sacrificar el qué dirán y las reminiscencias a cambio de algunas migajas de autenticidad ”3. De esta manera, el director italiano escribía un filme que acabaría por ser espejo de todo un clima rebelde de una juventud amamantada por el Romanticismo y los clásicos. Si bien, para mi gusto el filme más exponencial de este héroe stendhaliano con ápices de Joyce es Pierrot el loco (Pierrot le fou, Jean-Luc Godard, 1965). También es destacable reseñar que algunos de los filmes que recrean la época fueran de un solo protagonista, masculino, blanco y burgués encerrado en su solipsismo e individualismo y maleado por sentimientos románticos como ocurre por ejemplo en Antes de la revolución, enclaustrado además en un triángulo amoroso -pienso también en La mamá y la puta (La maman et la putain, Jean Eustache, 1973)-, o en Soñadores (Bernardo Bertolucci, 2003)-.
Otro de los temas que llama la atención del director italiano y que será posteriormente expuesto en Soñadores, La luna (1979) o en Tú y yo (Io e te, 2012) es el incesto. Freud en Tótem y Tabú decía que «el primer objeto sobre el que recae la elección sexual del joven […] está representado por la madre o por la hermana» 4. En Antes de la revolución, Frabrizio y Gina -su tía que simboliza la parte comunista, inconformista y amarga de la revolución-, mantendrán una turbulenta relación. Es conocido que mucho del cine más transgresor pasa por la cuestión del tabú sexual, por la apertura de su horizonte y por la muestra de las perversiones del ser humano. En este sentido y para la época, la liberalización sexual pasaba por ser filmada y transgredida en la pantalla, como posteriormente hicieron muchos cineastas de los que destaco, en primer lugar y sin ninguna duda, a Pasolini con Saló, o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) o a Louis Malle, Leos Carax, Yorgos Lanthimos, Christophe Honoré, etc. Por cierto, en un filme colectivo un año posterior al 68, Amor y rabia (Amore e rabbia, Marco Bellocchio, Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard, Carlo Lizzani, Pier Paolo Pasolini, Elda Tattoli, 1969), Bertolucci proponía en el fragmento La Agonía un ejercicio de experimentación y ensayo donde latía una pulsión cristiana medio blasfema a las puertas de la muerte. Una ligera propuesta parecida entre líneas a Saló, o los 120 días de Sodoma (Pasolini, 1975) que cabe ser rescatada. En este sentido y para mi gusto, creo que mucho del movimiento cinematográfico en torno a Mayo del 68 peca de virginal en todos los sentidos, quizá incluso de mostrarse ciertamente puritano e incluso en algunas ocasiones asexual, supongo que por un gesto en detrimento de la política en la que no caben las pulsiones. Bertolucci, a sabiendas de que la renovación de los temas y la agilidad de la revolución pasaba por desmantelar todo el conformismo burgués, entra de lleno con uno de los ejercicios fundadores de la cultura, el tabú sexual y el incesto. Las camas, elemento tan significativo de los filmes de las nuevas olas y de los 60, son sin embargo camas que no tienen ninguna muestra de contenido erótico, están banalizadas como objetos de pasatiempo del aburrimiento burgués.
Mientras que un Fabrizio nostálgico y triste por no poder hacer la revolución, un poco cascarrabias con los viejos conformistas, acabará por asumir este plano de cosas: el costumbrismo. Parecía incansable en los argumentos a favor de la revolución pero no sin acierto su amado maestro Cesare le dice: “Tú problema es otro, si tuvieras más valor hablarías sobre Gina”. En realidad Cesare viene a explicarnos que mucho del malestar revolucionario burgués pasaba por asumir y llevar a la escena pública sus perversiones (incestuosas, homosexuales, filias, etc.).
Además, con una impecable música de Ennio Morricone Antes de la revolución propone varias reflexiones sobre el cinematógrafo, una férrea crítica al costumbrismo italiano tras las Segunda Guerra Mundial, una predominancia poética frente a la narrativa clásica, varios saltos de eje y una revisión propia de aquellos sesenta que venían cargados de indignación y revolución.
Como exergo y en otro orden de cosas, me apetece hacer una breve mención a una película que me ha venido a la mente al pensar la subliminal pulsión homosexual de Agostino y las primeras escenas en bicicleta con Fabrizio y sobre la que se podría mantener un diálogo: Call Me by Your Name (Luca Guadaggino, 2017), donde se pone en juego de nuevo y con brillantez el triunfo del romanticismo nostálgico y burgués. El indudable gesto que acoge Call Me by Your Name, el tratar sin asperezas la homosexualidad en un ambiente distendido como es la familia, en un entorno aparentemente rural, con las pulsiones del verano, haciendo una reflexión sobre el amor adolescente, sin cristianismo de por medio, recuperando las ruinas del periodo helenístico de Praxíteles y metaforizando aquel impulso y transgresión primigenia y civilizatoria, no podría sin embargo más que mostrar el triunfo de la cultura masculino-burguesa de la que indudablemente genera gancho y prenda. Con un personaje estadounidense y otro francés pero con la Italia soñada de fondo como nos acostumbraba Bertolucci, en este sentido y sin querer extenderme con Call Me by Your Name, expone con claridad la hegemonía cultural burguesa, la liberalización sexual y del tabú, y un profundo amor por las ruinas de la civilización que serían más que exponentes de esto que llamamos ahora posmodernidad. Me parece un buen filme para pensar la herencia de aquella batalla.
