April

En la oscuridad cavernosa, aparece el monstruo. Encorvado y con el rostro informe, proviene del más allá de la pantalla y la atraviesa desvelando un suelo acuoso en el que queda reflejado, multiplicado. Nos observa sin revelar la razón que lo ha llevado hasta ese no-lugar donde ahora lo observamos. Así comienza April (Aprili, Dea Kulumbegashvili, 2024), sumergiéndonos de lleno en una inquietud nacida de la falta de información. Malestar que recorre la película en silencios, contraplanos negados, ángulos muertos y demás ausencias en las que, sin duda, habita un monstruo. Sombras que envuelven tanto el presente como el pasado de Nina (Ia Sukhitashvili), una ginecóloga y obstetra en una zona rural de Georgia, a quien vemos por primera vez asistiendo un parto complicado que se resuelve con la muerte del bebé. Los padres la acusan de negligencia, pero ella sostiene que la madre, quien no realizó los controles necesarios durante el embarazo, no deseaba que el bebé naciera. ¿Acaso la madre le confesó que no quería tener a la criatura? No lo sabremos. Este interrogante es la grieta, la ausencia de información, por la que se cuela el monstruo.

Frente a un desconocido cuyos rasgos no logramos distinguir, Nina recuerda la vez que su hermana fue arrastrada por el agua y ella se quedó paralizada por el pánico, incapaz de asistirla o de buscar ayuda. Quizá sea esa la culpa primigenia que la llevó a hacerse médica y que ahora la impulsa a realizar abortos ilegales: el deseo de no volver a quedarse inmóvil ante quien necesita ayuda. Aunque el aborto es legal en Georgia, enfrenta el obstáculo de un profundo prejuicio social que estigmatiza a quienes lo practican. En las zonas rurales del país, donde la influencia de la Iglesia Ortodoxa es más fuerte, las mujeres que deciden abortar se enfrentan al riesgo de ser rechazadas por su comunidad y, en muchos casos, por sus propias familias. A esto se suman las barreras económicas que dificultan que las personas marginadas puedan costear el traslado a centros urbanos, donde hay mayor disponibilidad de servicios médicos y anonimato, o acceder a clínicas privadas, que ofrecen procedimientos más rápidos y discretos. Es en ese punto de inflexión, entre la teoría legal y la práctica real, donde actúa la protagonista. Que las mujeres no puedan ejercer un derecho al que, en teoría, tienen acceso, representa otro punto ciego, en este caso social, del que los engendros emergen.

No es la primera vez que Dea Kulumbegashvili vincula la violencia con el fuera de campo. Beginning (Dasatskisi, 2020), su ópera prima, comienza con una misa de Testigos de Jehová que es atacada, desde más allá de la imagen, por un agresor invisible que lanza un cóctel molotov. A partir de ese momento, los márgenes del recuadro cinematográfico se convierten en un presagio de las posibles amenazas que acechan tras ellos. En April, las hendiduras por las que se filtra lo amenazante multiplican sus mecanismos y se extienden en todas direcciones. En una secuencia en la que la cámara simula reflejar el punto de vista de Nina desde el asiento del conductor de su coche, descubrimos que la imagen, en realidad, se filma desde el exterior del vehículo y que, además, termina prestando mayor atención a los márgenes que a la carretera. Esta disociación en la naturaleza de la imagen cinematográfica, que ilustra la dualidad del personaje, recuerda al rebobinado del metraje en Caché (Escondido) (Caché, Michael Haneke, 2005), con el que Haneke muestra lo manipulable de las expectativas y evidencia que, detrás de cada plano, hay una mirada vigilante. Es difícil no relacionar el cine de la directora georgiana con el denominado cine de la crueldad de Haneke, tanto por sus formas como por sus objetivos. Aunque no son equiparables —ya que en Caché se coloca al verdugo frente a la cámara, mientras que en April seguimos a la víctima—, ambas películas comparten la constante sospecha de un otro externo, cuya sola existencia transforma, en mayor o menor grado, al sujeto contenido en el plano. Y si en Caché el malestar que persigue al protagonista proviene de la memoria del inmigrante argelino frente a la amnésica burguesía francesa, en April esa presencia, incesante y transformadora, se corresponde con la mirada masculina.

Caché (Escondido)

¿De dónde provienen los monstruos? En Monster Show: Una historia cultural del horror (1993), David J. Skal desentraña la historia del cine de terror estadounidense, conectando el auge y la popularidad de diversos monstruos en la gran y pequeña pantalla con los contextos históricos de las épocas en que surgieron. Si el sonámbulo de El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920) simbolizaba a una población empujada ciegamente hacia la Primera Guerra Mundial, El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, Rupert Julian, 1925) o los personajes mutilados de Tod Browning reflejaban a los soldados que regresaron desfigurados del campo de batalla. Godzilla y otros monstruos descomunales aparecieron tras la bomba atómica, los alienígenas hipertrofiados acompañaron los temores de la Guerra Fría y los vampiros cobraron una siniestra segunda vida con la aparición del sida. Los engendros, nacidos de los demonios personales de sus creadores, se consolidan al resonar con las ansiedades sociales y actúan como una suerte de termómetro de los terrores de su época. Aunque proviene de una larga tradición monstruosa, el ente que acompaña y reemplaza puntualmente a Nina en April destila, a su vez, las angustias de nuestro tiempo, aglutinadas en ese cuerpo, tanto adulto como fetal, que retoma un hito cinematográfico: la femme fatale.

Ya sea por la hechizante melena morena de la Carmen de Prosper Mérimée, la rubia de Amy Dunne en Perdida (Gone Girl, David Fincher, 2014) o la pelirroja de Jessica Rabbit, las mujeres fatales han encarnado el destino trágico y el impulso de muerte masculino. Han sido, para decirlo claramente, el chivo expiatorio que los hombres han utilizado como coartada para no reprimir sus deseos ni asumir las consecuencias de sus actos. Sin embargo, estos peligros con los que cualquier detective privado puede toparse en un garito solo son una de las facetas de un mito mayor y más antiguo que, desde Lilith —demonio mesopotámico que el folclore acabaría convirtiendo en la primera esposa de Adán—, ha envuelto a la mujer en un manto monstruoso. En su ensayo Las hijas de Lilith (1990), la historiadora del arte Erika Bornay estudia la proliferación de mujeres perversas que poblaron los lienzos a finales del siglo XIX. Cortadoras de cabezas, esfinges, vampiresas, con la serpiente del maligno enroscada en sus cuellos o con garras bestiales en sus manos, estas figuras intimidantes y malvadas se convirtieron en un tema recurrente para los pintores finiseculares. Si bien advertir a los hombres sobre el peligro del erotismo y a las mujeres sobre el riesgo de apartarse del camino correcto ha ocupado siempre un lugar importante en los relatos de dominación cultural, en la etapa abarcada por el libro la visión del género femenino adopta una especial inquina. ¿La razón? La adquisición de derechos sociales femeninos.

A razón de las luchas practicadas por el feminismo de la primera ola, en la segunda mitad del siglo XIX, las mujeres conquistaron avances parciales, pero significativos, que alteraron los roles de género tradicionales y desafiaron la estructura social precedente. El acceso a la educación superior y al mundo laboral fomentó una mayor autonomía para las mujeres, mientras que los movimientos sufragistas reclamaban su participación en la esfera política. Economía, cultura y política —tres ámbitos en los que los hombres han consolidado tradicionalmente su estatus— se vieron, de repente, desafiados por la denominada «New Woman», que exigía su parte del pastel. La reacción masculina en el ámbito de las artes consistió en retratarlas como seres infames, cuyos encantos representaban una trampa para el inocente, vulnerable y enamoradizo hombre de turno. A pesar de las voces masculinas que le reclaman volver al redil para conservar su empleo, Nina elige seguir apoyando a quienes la necesitan. Al distribuir en secreto la píldora anticonceptiva, practicar abortos fuera del hospital o buscar encuentros sexuales esporádicos, la protagonista emprende una cruzada por el control de la mujer sobre su propio cuerpo. Es ese cuerpo soberano el que, visto desde fuera, adquiere un aspecto monstruoso. En pleno siglo XXI, la lucha por los derechos de las mujeres sigue generando espacios de conflicto. Si el incel retoma el vocabulario del misógino finisecular, sustituyendo, por ejemplo, la ninfomanía por el término «body count», Nina se ve forzada a enfrentar el ostracismo social como una nueva New Woman.

Tras ser acusada de negligencia, las actividades de Nina, tanto dentro como fuera del hospital, son examinadas. La pesquisa modela argumentalmente la mirada externa que, desde los márgenes de la imagen, se cierne sobre la protagonista. El hecho de que David (Kakha Kintsurashvili), compañero de trabajo, amigo y antiguo amante de la protagonista, sea el encargado de investigar el fallecimiento del bebé y quien le advierte de que muchos están al tanto de los abortos ilegales y le guardan ojeriza, habla de permeabilidad entre los espacios profesionales y los personales: toda mirada exterior es una mirada al interior. Regresemos al desconocido que Nina recoge en su coche, a quien relata el episodio en que su hermana estuvo a punto de morir y con quien desea tener un encuentro sexual. Desde fuera del coche, a través de la ventanilla, la toma nos muestra, en primer término, al hombre cortado y envuelto en sombras y, a continuación, a Nina iluminada. Sin ser visto y sin hablar, el autoestopista observa y escucha. La ausencia de información, que más allá del plano se reviste de una mirada malévola, se replica en su interior mediante la subexposición del personaje masculino. Y, de repente, la violencia. Ante la insistencia de Nina por tener sexo, el hombre la golpea. El plano secuencia se expone como una síntesis de la película en la que la doctora es observada y agredida por una figura masculina que permanece oculta fuera de lo visible. La multiplicidad de grietas a través de las cuales se filtra esta mirada externa resalta la universalidad de la cultura que juzga y amenaza a la doctora por defender los derechos femeninos y que, además de representarla como un monstruo ante la sociedad, lleva a que ella misma se perciba así. El monstruo es fruto de un acto de vigilancia punitiva exterior que acaba por volverse interior.

En medio de la película, Kulumbegashvili captura una tormenta. Ya sea una tempestad o el florecer de las amapolas en primavera, los fenómenos medioambientales en el cine nos recuerdan que, más allá de las tramas rocambolescas y las ambiciones humanas, estamos sujetos a un ciclo natural que nos guía y nos trasciende. El parto y el aborto, la vida y la muerte, se vislumbran en April como dos caras de una misma moneda en la lucha constante por controlar una naturaleza que nos rebasa. A pesar de mantenerse firme en sus convicciones, Nina carga con el peso de los prejuicios sociales: una segunda naturaleza, casi tan ineludible como la primera, que va consumiendo a la protagonista a lo largo de la película y la empuja hacia los márgenes, desde donde se juzga. Entre una posibilidad legal y una realidad material, entre una naturaleza primaria que normaliza la vida y la muerte y una secundaria que las regula, surge un conflicto donde Nina actúa como mediadora. En el choque de esas corrientes se origina la grieta desde la cual emerge la mirada rencorosa de la sociedad, del espectador y de la propia Nina, quien, habitando ambos mundos, termina viéndose a sí misma como un monstruo. Abril, punto de encuentro entre facciones irreconciliables es, como escribió T.S. Eliot, el mes más cruel.

El último plano de la película —para quien escribe, uno de los mejores del año— nos remite al primero, pero donde antes el monstruo estaba envuelto en oscuridad, ahora se revela un paisaje creado por croma, saturado de luces y colores. Tras adentrarnos en la vida de Nina, la directora parece habernos proporcionado las herramientas para escrutar la negrura, reemplazando la ausencia de información que rodeaba al monstruo por un exceso de ella. Contamos, pues, con los elementos necesarios y, sin embargo, todavía nos queda, irresoluto, el misterio.

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