Apuntes para una película de atracos

En una escena de Apuntes para una película de atracos, Elías León Siminiani se introduce en las alcantarillas que su protagonista recorrió algunos años atrás para cometer uno de sus atracos. Un pequeño círculo de luz, en el fondo del plano, resplandece de pronto en medio de la total oscuridad; Siminiani sigue los pasos de Flako a través del alcantarillado, presta su cuerpo a un Flako en ese momento preso entre las cuatro paredes de su celda; el cineasta trata de encontrar, abriéndose paso entre los residuos provenientes de la superficie, el agujero que Flako horadó en la piedra del subsuelo y le permitió ascender a un espacio promisorio. No es exagerado decir que en esta magnífica escena se sintetiza todo el filme.

A partir de ese instante el director se gana el respeto de Flako, como reconoce Siminiani en un momento de la película. Pero quizás está descubriendo también su propia afinidad, como creador, con el butronero: cómo, entre atracar un banco trazando un recorrido por los senderos subterráneos y hediondos de la ciudad para luego abrir una brecha en la superficie, venciendo las resistencias de la pared, manchándose en el trayecto, esquivando como puede las excrecencias que vienen de arriba, y la realización de su propia película no hay tantas diferencias.

En cualquier caso, esta suerte de transferencia se encarna en las derivas de la voz en el relato. Siminiani representa en esta escena a Flako, y no mucho después, a partir de los primeros permisos penitenciarios del atracador, el director empieza a hablar a través de Flako —no es tanto que el cineasta le ceda la voz como que su discurso lo va a elaborar, a partir de ese momento, en el diálogo entablado con la voz de Flako, en la articulación de sus palabras en una sintaxis que sigue perteneciendo al cineasta—, e incluso algunas imágenes van a ser ya grabadas por él.

Una película de atracos es, en la inmensa mayoría de los casos, la historia de un plan milimétricamente planificado y a la postre destrozado por los azares de la realidad; un guion desmantelado en el momento de su puesta en escena. Apuntes de una película de atracos también. El filme es la narración de cómo unos planteamientos iniciales van cambiando en el contacto con la realidad, y sobre todo en contacto con su protagonista. Es precisamente ahí donde el segundo largometraje de Siminiani encuentra algunos de sus principales hallazgos, algunas de las principales razones que le dan una significación especial en nuestro tiempo y en las ficciones de nuestro tiempo. La historia del “Robin Hood de Vallecas”, como se le denomina al principio, el relato del descontento del 15M a través del caso de una presunta deriva criminal del mismo, se convierte en algo más complejo y más difuso: en la historia de Flako, en cómo la verdadera persona de Flako no cumple del todo —aunque también sea eso— el guion que se le había asignado como representante de un descontento social exacerbado hasta la ira; en la historia de una metáfora desactivada por la realidad. Pero como Flako, la película también es todo esto, si bien de una forma mucho más oblicua: las fotografías o vídeos en los que vemos el rostro de la hija de Siminiani, y a su lado el del hijo de Flako difuminado, el rostro que se expone de frente y sin miedo a la cámara y el rostro que lleva el estigma, que debe ocultarse como el que agacha la cabeza, la máscara de la culpa sobre el rostro inocente, son más turbadores y reveladores de la condición hereditaria de las diferencias sociales a las que se alude en diversos momentos de la película, que el panfleto lleno de clichés que probablemente hubiera sido la historia de las aventuras del “Robin Hood de Vallecas”.

Así pues, la película efectúa dos movimientos aparentemente opuestos. Por un lado, explicita esa dimensión de “actores sociales” de que habló Bill Nichols en La representación de la realidad ¹ en referencia a esos personajes que acaban imantando con su capacidad para el histrionismo o con su poder de fascinación personal la evolución de numerosos filmes documentales, aspecto que en buena parte del cine documental de los últimos años —y desde luego en esta película— ya está abiertamente al servicio de un ejercicio autorreflexivo. Por otro, esa progresiva evaporación del juego metalingüístico que al principio de la película parecía que iba a determinar su desarrollo. Movimiento de disipación que acaso, en esta maravillosa peliculita, sea síntoma de ciertos movimientos del cine contemporáneo, de cierta superación de una postmodernidad que progresivamente ha acabado dando vueltas alrededor de la esterilidad. En el fondo, creo, se trata de dos movimientos que convergen en una reivindicación de la transparencia, pero no en una nostálgica sino en la única posible en nuestra época: al contacto con el otro, con los atractivos más que suficientes de Flako, los juegos referenciales de la película de Siminiani se disuelven de forma natural, pero asimismo el filme no deja de subrayar que la imagen de Flako —como la de cualquiera, por lo demás— no puede ser sino la de una máscara, que la transparencia llevada al límite no hace sino revelar la opacidad de una representación que en nuestra época ha adquirido carácter omnímodo.

De hecho, el último plano de Apuntes para una película de atracos retoma, cuando parecía olvidado, ese elemento referencial, de modo que la imagen acaba virando a blanco y negro, como si del final de una de esas ficciones criminales del cine español de los 50 y 60 que puntúan el filme se tratara. Acaso comentario irónico sobre el final feliz e incluso ejemplarizante de la película de Siminiani y que era inevitable en esas películas españolas a las que se alude —sin bien en estas era menos por la vía de la reinserción que por la punitiva—, pero, más profundamente, sugerencia de que esa redención de Flako se ha logrado fundamentalmente por la vía de convertir su historia en una ficción, no solo esa que el antiguo butronero ha escrito y está intentando publicar en una pequeña editorial, sino esa que, en el fondo, es la propia película.

II

En otra de las escenas cercanas al final, cuando Flako parece evolucionar en vía de una reinserción plena, surge de improviso la posibilidad de que esté implicado en un nuevo atraco practicado con métodos muy similares a los suyos. Sería un giro fantástico para la película pero nefasto para ti, reconoce Siminiani. Parece verosímil pensar que esa duda embargara al director, pero no hay nada que no nos permita creer que es sincero cuando afirma preferir que Flako no esté implicando, aun malogrando el giro espectacular que daría la película.

Como es notorio, cuando Truman Capote había casi concluido A sangre fría, a falta solo de su final, que para él solo podía rubricar el ahorcamiento real de sus dos personajes protagonistas, con los que a lo largo de los años había entablado una fuerte amistad, el escritor norteamericano se abismó en un vórtice moral, ahora de implicaciones fatales, que con el tiempo tal vez acabó destruyéndolo también a él mismo. No parece descabellado pensar que en los deseos más profundos de Capote venció su condición de creador, la necesidad de encontrar un final, ese final, para su novela. Quizás constituya este un buen ejemplo de que detrás del prurito espectacular, de la necesidad compulsiva de una clausura —o de algunas modalidades de clausura—, se agazapa un asesino.

Por su parte, cabría perfectamente imaginar que Apuntes para una película de atracos, un filme que sigue diferentes trayectorias a medida que se va haciendo, incluso desandando el camino de las trazadas previamente, hubiera acabado siendo, arrastrado por las contingencias del rodaje y por la obligación ética de llevar sus planteamientos más profundos a sus últimas consecuencias, los apuntes de una película que nunca se hizo.

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