Arsenal (1929)

El cine soviético de la década de los años 20 no solo fue el germen de buena parte del lenguaje cinematográfico actual, sino que albergó a multitud de realizadores que marcarían la forma de entender el montaje y su relación un arte del tiempo como es el cine. El Cine-Ojo de Vertov, plasmado en El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929), film que desborda su propia condición, una Gesamtkunstwerk u obra de arte total que oscilaba entre la nueva objetividad propuesta por Vertov, el carácter revolucionario del cine ruso y la teoría más pura estableciendo nuevas formas de comprender el montaje en un arte, el del cine, donde el espacio es consecuencia del tiempo. La ausencia de guion, de una puesta en escena o mise-en-scène para los quisquillosos de la terminología asi como la vindicación del poder captador de la cámara encumbraron a Vertov al altar del realismo socialista y mostró que quizá Lenin tenía razón al anticipar el potencial del nuevo medio. Las aportaciones de Vertov se equipararían a las de Eisenstein, figura prominente y fagocitante del arte soviético, cuyo montaje de atracciones sería la otra aportación clave, y cuyo estudio ha ocupado ya tantos tomos como primeros planos pueden hallarse en cualquiera de sus obras.

No obstante, abarcar las aportaciones de Vertov o Eisenstein e incluso trazar un estudio del cine socialista soviético es una labor ya acometida por autores como Jean Mitry o Bazin que se atrevieron a desafiar los postulados monolíticos y un tanto serviles de la crítica especializada de la época sobre Eisenstein. Sin embargo, existieron otros directores cuya obra debería despertar el mismo interés o que al menos arroja algo de gris sobre una vertiente cinematográfica, la soviética, siempre vinculada a su faceta propagandística o innovadora. Podríamos hablar de Vsevolod Pudovkin, autor bien reconocido por la crítica, pero siempre a la sombra de los gigantes mencionados con anterioridad, cuyas obras presentan un carácter revolucionario y una vanguardia en su visión del montaje y el corte del espacio y tiempo bastante más sutiles y estimulantes que el cine de Eisenstein. La Madre (Mat, 1926) o El Fin de San Petersburgo (Konets Sankt-Peterburga, 1927) son obras elementales para entender el realismo socialista. Un realismo socialista que buscó recrear el ideal del Estado y el individuo preconizado por las tesis estalinistas, pero que se topó con el temperamento de artistas más preocupados por moldear el lenguaje cinematográfico que las mentes de la audiencia.

Pero Pudovkin, cuya figura bien merecería otras líneas, no es la parada. Hubo otro director que consiguió eludir aún más los parámetros socialistas y ejercer un vanguardismo libre y tan ambiguo que sus obras se abren ante nuestros ojos no como mera propaganda, sino como reflejo de un universo autoral tan libre como forzadamente comprometido con el ideal socialista. Alexander Dovzhenko fue uno de los realizadores más personales e inclasificables de la primera etapa del realismo socialista. Un ucraniano que intentó dar cobijo en su cine al ideal socialista, huyendo del montaje de atracciones por considerarlo demasiado didáctico con la audiencia. Dovzhenko consiguió librarse de la Primera Guerra Mundial, no así de la Guerra soviético-ucraniana. Descendiente de cosacos ucranianos, el carácter vanguardista, ambiguo y libre de Dovzhenko puede entenderse si observamos su reflejo en la obra de dos de sus avezados discípulos: Larisa Shepitko, cuya obra cumbre La ascensión (Voskhozhdeniye, 1977) es otro reflejo miserable y moralmente difuso del conflicto bélico, y Sergei Parajanov, autor que moldeó una estética y retórica propia al margen del realismo socialista y fue censurado y condenado al ostracismo por ello. Así, Dovzhenko puede clasificarse cuando menos, como un autor situado en una órbita ajena al realismo socialista, a la propaganda, a pesar de que su ambigüedad le permitió ser tolerado por la censura soviética, al contrario que sus discípulos.

Arsenal (Arsenal, 1929), considerada por muchos la obra clave de Dovzhenko, es la segunda parte de una trilogía que Dovzhenko dedicó a su tierra natal, Ucrania. Previamente había estrenado Zvenigora (1928), relato donde un abuelo y un nieto discuten sobre el paradero de un tesoro al mismo tiempo que el espectador asiste a un relato de la historia de Ucrania, siempre ensalzado por un lirismo formal y folclore simbólico que deambula por el paisaje ucraniano. Después vendría Tierra (Zemlya, 1930), un supuesto alegato contra la burguesía y los terratenientes donde un grupo de campesinos se empoderaba. Entre medias del relato, Dovzhenko se las ingenia nuevamente para reflexionar sobre el folklore ucraniano, el misticismo simbólico de la unión entre el hombre y la tierra, y un tácito nacionalismo que contrasta con su supuesto carácter propagandista. Sin embargo, Arsenal es una obra que permite observar de manera más nítida dos rasgos clave del cine de Dovzhenko: el primero es su montaje eminentemente lírico, asociativo, repleto de símbolos y alusiones al folclore perdido, y el otro es su ambigüedad, donde por cada alusión al espíritu socialista se opone un símbolo, una imagen, un montaje tan personal como inclasificable que hace que el cine de Dovzhenko sea pésimo como herramienta de propaganda y deleite del público.

Un año antes de su estreno, se celebraba en Moscú la primera Conferencia sobre el Cine. Las conclusiones de este cónclave fueron claves. El cine extranjero era sospechoso de transmitir ideología errada y al igual que las cintas de Hollywood debía ser limitado. Por ende, el cine tendría que permanecer político, y aquí entra en juego la importancia no solo de Dovzhenko, sino de todos los primeros directores soviéticos que antepusieron vanguardismo a ideología. Para los delegados del Congreso, el cine soviético era socialmente irresponsable, su carácter vanguardista lo convertía en una experiencia críptica para el gran público. El montaje debía abandonar todo formalismo y centrarse en contar una historia inteligible para la audiencia. Se acabaría instaurando una “cuota proletaria” en el cine. La reacción no se hizo esperar. Eisenstein, Dovzhenko y Grigorii Aleksandrov — asistente de Eisenstein y director de musicales posteriormente — firmaron un manifiesto donde se oponían al uso del sonido en el cine, arguyendo que constituía una amenaza para el medio y que el montaje era el único elemento indispensable. Las autoridades soviéticas hicieron caso omiso, viendo en el cine sonoro una excusa para empoderar el realismo soviético, a través de films que captaran mejor la vida socialista, ayudando a la audiencia a entender la película y pudiendo censurar todas aquellas obras en las que no se hablara ruso.

Todo este trasfondo y diatriba periférica sobre el realismo socialista es necesario para entender el impacto de un film como Arsenal. Arsenal es una película que nace de un encargo de las autoridades soviéticas a Dovzhenko con el fin de conmemorar el décimo aniversario de la guerra civil soviética que tuvo como rival a los nacionalistas ucranianos. El film cubre dicho conflicto a través de un personaje protagonista tan prototípico como estereotipado. Timosh encarna el ideal revolucionario soviético, es el arquetipo de héroe soviético. Orígenes humildes, conciencia de clase, representante de toda una sociedad y de moral inquebrantable. El nuevo individuo o Übermensch soviético que debía inspirar y guiar la vida ordinaria de los soviéticos con su ejemplo. Sin embargo, y pese a que en apariencia Arsenal pueda parecer otro film propagandístico cuyo valor estriba en su vanguardismo formal, Dovzhenko no tarda en representar a Timosh como un héroe tan prototípico como superficial, entre otros tantos rasgos presentes en la obra. Vance Kepley Jr ha escrito sobre Arsenal que el filme bien podría ser una muestra de cine bélico propagandístico que trata de reconciliarse con el espíritu pacifista de Dovzhenko. La presencia de Dovzhenko en dicho conflicto no resulta baladí entonces, tampoco resulta trivial el hecho de que el realizador ucraniano se formara en Alemania durante pleno apogeo del Expresionismo, del cual tuvo a bien empaparse y volcarlo en su estilo artístico, formando parte de tertulias que incluían a artistas del grupo Der Blaue Reiter, cuya oposición a la guerra y antibelicismo constituían señas de identidad.

Teniendo en mente la premisa de Vance Kepley Jr y los rasgos señalados de Dovzhenko, Arsenal es una rara avis en la historia del cine propagandístico. La apertura de la cinta es un prólogo crudo y descarnado que tiene lugar en las trincheras en plena Primera Guerra Mundial. Siluetas recortadas sobre el fondo y retorcidas, explosiones, el humo y el caos de las bombas inundan la pantalla. A continuación, puede observarse un corte que muestra a una mujer estática, de pie, ocupando casi la totalidad del plano, la mirada caída. El siguiente corte revela a soldados en pleno trayecto hacia el frente, sus cabezas abarcan la porción inferior del plano, dormidos. El gas inunda las trincheras a continuación, nuevo corte de la mujer estática y abatida. Seguidamente se suceden más planos de la destrucción abriéndose paso mientras en una pequeña aldea las mujeres aguardan estáticas, dispuestas casi de forma teatral. En apenas cinco minutos de películas Dovzhenko ha conseguido descolocar por completo al espectador. ¿Un filme de propaganda soviético o un alegato antibelicista? El montaje no ayuda a esclarecer esta cuestión. Jean Mitry lo clasificaría como lírico, un montaje de asociación libre de ideas a partir de símbolos inconexos. Una semiótica que construye el devenir del tiempo fílmico a partir de las coordenadas dadas por un universo íntimo que refleja el carácter de Dovzhenko como cineasta. Por lo tanto, el espectador tiene el poder y la obligación de reconstruir el sentido dado por los fotogramas. No hay didactismo como en Eisenstein, ni una intencionalidad clara, tal y como desearían las autoridades soviéticas.

Conflicto, mujeres abatidas esperando el regreso de los hombres a la aldea, soldados durmiendo mientras la amenaza se cierne sobre ellos. Una estética claramente impresionista, donde la escenografía es una prolongación de la psicología de los personajes. El Expresionismo alemán inunda la pantalla con su visión teatral de la puesta en escena, los primeros planos y los símbolos. Durante este prólogo no hay rastro de Timosh, el protagonista del filme, ni tampoco un esbozo de la trama o glorificación alguna del bando soviético, ni tan siquiera demonización del Otro, del enemigo, que directamente ni aparece. En el campo de batalla pululan sombras, no puede distinguirse enemigo o aliado. Dovzhenko parece más preocupado por condenar la guerra, sus consecuencias en el espíritu del individuo — mujeres abandonadas y acosadas por los pocos hombres que rehuyeron la guerra —que por “celebrar” el aniversario de dicho conflicto. El siguiente punto clave aparece tras este prólogo funesto, expresionista y que sienta las bases del montaje lírico y asociativo del ucraniano. Quince minutos debe esperar el espectador para conocer a Timosh y entender que el grueso de la acción abarca el conflicto entre soviéticos y nacionalistas ucranianos. En este cambio de escenario sucede otro hecho significativo. La secuencia de la Primera Guerra Mundial no ha sido introducida para glorificar el conflicto que ocupa el grueso de la acción, ni siquiera lo justifica. El ucraniano no traza ninguna diferencia entre ambos conflictos, simplemente corta y da comienzo a la secuencia donde Timosh es presentado al espectador. Hay una clara ambigüedad en esta comparación entre ambos conflictos, no se oponen, sino que uno es una consecuencia natural del primero, el espectador no puede disociarlos.

Se ha mencionado el carácter lírico y simbólico del montaje de Dovzhenko. Una prueba clara de cómo Dovzhenko sabe moverse en el terreno de la alusión más ambigua acontece si se compara ciertos planos correspondientes a la descripción de la Primera Guerra Mundial y del conflicto ucraniano. Existe una secuencia clave en el filme, y quizá una de las más recordadas, donde un soldado comienza a reírse antes de caer en medio del campo de batalla. Si es efecto del gas nervioso o bien otro recurso dramático de Dovzhenko para enfatizar el absurdo de la guerra queda en el aire, pero el primer plano de este soldado riéndose frente a la cámara está lejos de ser un buen recurso para un film de propaganda canónico. Un soldado del que solo apreciamos la silueta observa la escena, deja caer el fusil y se pregunta “¿Dónde está el enemigo?” Sí puede establecerse, y tanto Vance Kepley como cualquier espectador algo avezado puede observar, es que existe un eco entre esta imagen del soldado riendo, y otra donde las tropas de la Rada ríen y celebran la victoria. El cine de a menudo se pierde en paralelismos, imágenes autorreferenciales, y una pátina de ambigüedad que crea en el espectador una constante sensación de familiaridad, de incomodidad por saber que todo resulta demasiado cercano, y miserable.

En la descripción de la guerra proporcionada por Dovzhenko no existen enemigos visibles. Tan solo sombras, fantasmas avanzando por el frente. Siluetas que se recortan, y sobre todo silencio. Un silencio que no recoge intertítulos, ni arengas ni composiciones musicales clásicas que realcen el honor de la guerra. No se sabe hasta qué punto Senderos de Gloria (Paths of Glory, Stanley Kubtrick, 1957) emula o toma esta idea de un enemigo invisible, el cual apenas aparece. Dovzhenko no celebra un aniversario, más bien parece querer recordar un legado traumático. Su estilo es eminente expresionista. No en balde, los escritores alemanes expresionistas recurrieron con frecuencia a un lenguaje ágil, sencillo, de sentencias breves, casi emulando los fotogramas de una película. El propio Alfred Döblin, autor de la célebre Berlin Alexanderplatz — que Fassbinder adaptaría en forma de ejercicio televisivo desasosegante — acuñaría el término lenguaje cinematográfico para referirse al estilo impresionista. Sin embargo, Dovzhenko y Arsenal guardan una enorme semejanza con otro autor alemán expresionista, menos conocido quizá, pero cuya influencia pacifista fue una molestia continua durante la República de Weimar. Leonhard Frank escribiría El hombre es bueno (Der Mensch is gut, 1917) al inicio de la Gran Guerra. Novela integrada por cuatro relatos — El padre, La madre, La viuda, Los novios y Los lisiados — aportan una visión desoladora y pesimista de la Gran Guerra. Reflejan una sociedad completamente deshumanizada, integrada por individuos que han perdido cualquier valor humano y forman parte de una masa social sin juicio ni criterio, cuya mentalidad ha sido degenerada por años de militarismo y exaltación nacionalista.

Novela cruda, árida, con pasajes cuya crudeza y lenguaje cinematográfico es capaz de suscitar en el lector una vívida imagen de los horrores de la guerra. Basta leer un fragmento de la novela para encontrar una resonancia en el modo en el que Dovzhenko recrea el conflicto, también a base de planos crudos, flashes de violencia con cortes abruptos y enfatizando la teatralidad.

(Los lisiados) Los miembros amputados: manos, brazos, pies, piernas, nadan en sangre; algodón y pus en un cubo portátil de dos metros de diámetro. Este cubo permanece todo el día en la sala y se vacía por la noche. / Las ventanas están cerradas y es insufrible el hedor a heridas purulentas, a fenol, a liso y etcétera, ectcétera / El que está su lado, que no tiene más que una pierna, vuélvese hacia el desmayado y le dice: – Amigo, te duermes con dos piernas y te despiertas con una sola. Y lo dice sonriente, con una sonrisa que demuestra que a veces la mayor desventura puede subrayarse sonriendo. / (El padre) Muerto en el campo del honor.¡Honor! Es una palabra que se compone de cinco letras. Cinto letras que unidas forman una mentira de fuerza infernal de tal potencia que un pueblo entero uncido a estas letras ha sido conducido a una de las mayores desventuras. / ¡Yo le enseñé a matar! Mi hijo ha muerto en el frente. Yo soy su asesino… Orgullo de padre, afán de gloria, bajeza de miras y abulia han hecho de mí un asesino.

Palabras de gran impacto visual, inmediatas, cual fotograma. Dovzhenko emula este estilo para transmitir una idea pacifista sí, pero también de extrema crudeza. Parece hacer suyas una de las sentencias clave de la novela de Frank: «hay que morir en el holocausto de la Patria». El resto del filme contiene fragmentos de pura propaganda, donde Timosh lanza arengas a los obreros, donde se observa la explotación del capital y en los que los industriales y burgueses son descritos como explotadores de clase. Sin embargo, dichos fragmentos adolecen de poder expresivo, el montaje lírico de Dovzhenko desaparece en pos de una narración más cercana a la idea didáctica de Eisenstein: hay que enseñar a la audiencia, impactarla mediante imágenes que se opongan la una a la otra. No hay rastro de la brillantez del prólogo o de ciertos pasajes.

Asimismo, el uso de intertítulos es escaso, y apenas aportan información. Su función es ambigua y puede observarse una cierta ironía cruda en cómo contrastan con las imágenes. Una madre yace de pie, inmóvil, y un intertítulo anuncia «La madre no tiene hijos», para acto seguido saltar a un corte de un inválido. Ironía, crudeza, lo cierto es que no hay rastro de heroísmo. Más complicado resultaría adentrarse en la simbología del filme, bastante presente y adscrita al folclore ucraniano, así como a ciertos códigos visuales y metáforas establecidas en el cine propagandístico soviético. Por citar algunos ejemplos, los trenes normalmente eran vistos como símbolos de progreso y modernidad, y en el cine soviético puede adherirse a una connotación extra que es la del espíritu revolucionario abriéndose paso a través de lo viejo. En una escena inserta tras el prólogo, el grueso de las tropas con Timosh al frente regresan de la batalla orgullosos. Soldados que han luchado en el frente, que han esquivado a la muerte. De repente el tren descarrila y los soldados yacen muertos. El progreso interrumpido, la revolución viendo morir a sus héroes. ¿Pertinente en un film propagandístico mostrar muertes de supuestos héroes por accidente? Solo Timosh emerge de los restos del descarrilamiento, en una escena tan maniquea que deshumaniza por completo a quien debería ser un héroe ordinario e identificable con el soviético medio. Un soldado ucraniano recrimina a uno ruso su actitud, y ambos soldados lucen idénticos. De siluetas no identificables a soldados de frentes distintos pero idénticos. Ironías, o un esfuerzo del realizador de no individualizar, de difuminar la identidad en el colectivo. Nadie importa realmente.

El final del filme resulta igualmente ambiguo. Un deus ex machina tan poco creíble como efectista. Pero al mismo tiempo cierra la película con una derrota soviética, los soldados son fusilados por los nacionalistas ucranianos. La escena no posee heroísmo, ni conforma una glosa hagiográfica de los soldados soviéticos. Son solo hombres aguardando la muerte. No existe la épica de Alexander Nevski (Sergei Eisenstein, 1928) en la batalla del lago Peipus, donde el realizador soviético enseña a través del montaje y una composición cromática que separa bandos, la gloria heroica de los que mueren por la patria. En esta escena final del filme de Dovzhenko, Timosh experimenta su evolución final: en el centro de la composición desafía a sus verdugos, las balas no pueden herirle, se ha convertido en un ideal, ha trascendido su personaje para convertirse en un mito. Bastante risible en un filme que hasta entonces ha resultado ser tan ambiguo y crudo. La actuación de Semen Svaschenko es hierática, superficial y no hay rastro de empatía. Según Murray Smith es un héroe positivo, es decir, despliega virtudes y valores que agradan al espectador, pero su descripción no cuadra con su personalidad. Dovzhenko lo presenta tarde, como un héroe distante, una figura no humana. El realizador presenta a Timosh casi como una figura religiosa, y no son pocos los símbolos religiosos presentes en el film. La resurrección de Timosh de las cenizas del tren o la madre rechazando a sus hijos con un cuadro de la Virgen María presidiendo la cúspide la composición triangular son dos ejemplos evidentes. Ucrania también está presente en el film. Un acordeón destruido, tratándose de un instrumento enormemente popular en el folclore ucraniano, caballos que dialogan entre sí igual que ya sucedería en Tierra (Zemlya, Alexander Dovzhenko, 1930), otro símbolo nacional de Ucrania. La figura de Oleksa Dovbush, héroe del folclore ucraniano, una especie de Robin Hood, se equipara a la de Timosh en el hecho de que Oleksa fue capaz de burlar las flechas, arengar a las clases humildes y mostrarse como un héroe tan arquetípico como diferente del común de los mortales. Timosh parece más un héroe clásico que soviético, y el ciudadano soviético estaba falto de personajes que despertaran en él una sensación de proximidad.

También resulta curioso que Dovzhenko recurra al folclore ucraniano para solucionar un conflicto moderno. Paradigmático que un filme propagandístico que debería demonizar a los nacionalistas ucranianos se sirva del mismo folclore ucraniano para construir personajes y conflicto. Atrevido afirmar como hacen algunos, que ese plano final emula Los fusilamientos del tres de Mayo (Francisco de Goya, 1814), tanto en la iluminación como en el gesto de Timosh desafiando a los soldados. Otra fuente artística, como el Expresionismo alemán, particularmente crítica con los excesos de la guerra.

Izquierda: Arsenal. Derecha: El 3 de Mayo en Madrid, 1814. Imagen: Museo del Prado

Por todos los motivos citados, Arsenal difícilmente podría catalogarse como un filme meramente vanguardista enfocado hacia la propaganda soviética. Es una obra compleja, de marcada ambigüedad y espíritu pacifista, que bebe de diversas fuentes y tremendamente irregular, alternando pasajes de lírica crueldad y expresividad con escenas maniqueas y propias de la propaganda más complaciente. Un montaje que sigue varias líneas de acción, fragmentado en escenas fugaces para narrar los desvaríos de la guerra, donde por cada llamada a la revolución existe una escena que avisa de la crueldad del conflicto. El lirismo provoca que el espectador deba asociar ideas y símbolos complejos, no existe una ideología que se narre de manera clara al espectador. El espectador crea sentido, intenta reconstruir saltos temporales e imágenes inconexas. Un ejercicio arduo si uno se sitúa en el contexto de la audiencia soviética y tiene en cuenta que el cine aún estaba dando sus primeros pasos.

Dovzhenko, en definitiva, parece preocupado por mostrar la ambigüedad de la guerra, el absurdo del conflicto. No hay apenas rastro de heroísmo o espíritu revolucionario, y cuando lo hay resulta forzadamente artificial en comparación con los pasajes donde el montaje lírico y asociativo muestra la crueldad de la Gran Guerra. Un film más cercano al antibelicismo pacifista que a la propaganda, cuyos referentes artísticos resultan significativos. Naturalmente, la cinta levantó muchas dudas en el Partido Soviético. Pese a ello el propio Eisenstein admiró el filme y su atrevido montaje. Parajanov y Shepitko aprendieron de su inmensa figura y talento cinematográfico. Y el propio Andrei Tarkovski afirmaría que «si se necesitara compararme con alguien, debería ser con Dovzhenko. Fue el primer director para el que el problema de la atmósfera fue particularmente importante». Por todo ello, Arsenal es toda una rara avis dentro del cine propagandístico, y Dovzhenko una figura cuya relevancia aún hoy debe ser recordada.

Bibliografía:

Eisenstein, S.M., ‘»The Arsenal» in Eisenstein, Selected Works, vol 1, Writings 1922-1934, ed. R. Taylor, London, British Film Institute, 1988, pp. 136-37.

Kepley Junior, V., ‘Dovzhenko and montage: issues of style and narration in the silent films’, Journal of Ukrainian Studies, 19, 1994, 1, pp. 29-44

Kepley Junior, V., ‘V: Arsenal’ in Vance Kepley, In the Service of the State: the Cinema of Alexander Dovzhenko, Wisconsin, WI, University of Wisconsin Press, 1986, pp. 62-74.

Kepley Junior, V., ‘Ukrainian Pastoral: How Alexander Dovzhenko Brought the Soviet Avant-Garde Down to Earth’, Film Comment, 38, 2002, 3, pp. 58-61.

Smith, M., ‘The influence of Socialist Realism on Soviet montage: The End of St Petersburg, Fragment of an Empire, and Arsenal’, Journal of Ukrainian Studies, 19, 1994, 1, pp. 45-66.

Youngblood, D.J., Russian War Films: On the Cinema Front, 1914-2005, Kansas, KA, University Press of Kansas, 2006.

Share this: