As In Heaven

Lise canta una pequeña nana a uno de sus hermanos a medida que pequeños insertos de imágenes acompañan su voz generando un determinado clima emocional entre la vigilia y el sueño. Fuera de contexto, este recurso podría hablar de la vida de Lise en una pequeña granja del s.XIX como una experiencia más o menos dramática imbuida de las habituales presiones sociales e ideológicas de su época. En el contexto de As in Heaven (Du som er i himlen, 2021) este fragmento es un poco más problemático. Aparece después de que Lise haya asistido a una escena realmente terrorífica: los alaridos de dolor de su madre rota por las complicaciones de un parto. La familia de Lise, profundamente religiosa, está atravesada por un espíritu religioso más o menos representativo de la espiritualidad nórdica y las muy diversas y complejas escisiones del protestantismo.

Ver este pequeño fragmento es ahora para el espectador una experiencia contaminada por el shock dramático previo. Los gritos de dolor aún perduran y la voz de Lise parece quebrarse un poco a medida que las imágenes de la nana están manchadas por un cierto aire siniestro y, sobre todo, supersticioso. Tea Lindeburg evoca de esta manera los indicios de un coming of age o película de transición hacia la edad adulta bañada con una pátina de fanatismo religioso y revisión en clave feminista. Lise vive en una edad liminal entre la infancia y la adolescencia y quizá el mayor acierto de la cineasta sea centrar su punto de vista dramática en la terrorífica experiencia de la realidad femenina: el parto, el rol de cuidadora y el supuesto sacrificio doméstico. Más discutible resulta, y es aquí donde se alza el mayor acto de sabotaje de Lindeburg contra su película, la forma de imbricar registros del fantástico en una narración que sabe pivotar entre el cine de la crueldad y el cine místico con la sutileza del arte de la cita y no de la mera referencia directa. Las visiones de Lise, atravesadas por un imaginario rutinario que nada aporta a los estados alterados de la protagonista —escindida, como es normal, entre la pulsión de la repentina conciencia de la muerte y la más preconsciente pulsión de la sexualidad—, apartan por completo a Lindeburg de uno de sus referentes más directos: la espiritualidad materialista y fatídica de Dreyer.

Advirtamos que la religiosidad de la película es una dispersa mezcla de protestantismo y teosofía —individuos que aprehenden la revelación divina a través de su propia intuición y relativismo espiritual—, algo inevitable a medida que los discursos sobre la fe se simplifican en pos de aparatajes ideológicos que amenazan con convertirse en la enésima doctrina de la salvación. Al margen de esto, la narración de Lise es compleja en su manejo del simbolismo como expresión concreta de la transición de la niñez a la madurez y madura en su forma de subsumir la imagen femenina bajo el peso de su metáfora religiosa. Tendrán que fijarse en cómo aquí la religión se manifiesta como hueca espiritualidad supersticiosa al servicio del miedo divino y no bajo unas coordenadas católicas en las que la espiritualidad se funda en el arrepentimiento. No en vano, el protestantismo original era un materialismo espiritual basado en el miedo terrenal frente a un catolicismo basado en la esperanza ulterior. El primero dominaba a través de la ignorancia y el segundo, una vez elaborada una teología de base griega profundamente didáctica, dominaba a través de un discurso intelectual incuestionable para el común de los mortales.

Estas notas ayudan a entender la superstición y el miedo como dos claves que permiten entender la película de Lindeburg como un rico estudio de la psicología femenina atravesada por condicionamientos de clase, género e ideología. El problema, permitan que insista, estriba en la necesidad de compartir un imaginario visual con otros relatos psicológicos —piensen en Joachim Trier o Eskil Vogt— basado en una sinestesia y alteración de la percepción mental que, en este caso, desbarata el gran acierto de la directora: su forma de usar una codificación realista —entre el paisajismo nórdico y el teatro de la crueldad de Strindberg— para ahondar en un existencialismo rico en sus explosiones dramáticas y dudas psicológicas. Pese a todo, la cineasta continua una senda iniciada con su serie para Netflix Equinox (2020) marcada por el interés en mostrar transiciones vitales y estados de ser liminales en la juventud. Si Lindeburg es capaz de ir más allá de sus prejuicios ideológicos y simplificaciones espirituales, existe margen para la construcción de nuevos imaginarios que sí sepan usar el fantástico más espiritual y la religiosidad reapropiada para cartografiar adolescencias en crisis.

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