BAFICI 2019 – Conclusiones

Los días pasan, y con ellos multitudes de planos, personas y sonidos desfilan delante de los sentidos. Es un frenesí de estímulos que reclama la mayor de las atenciones, una concentración absoluta, el mayor de los respetos. Cada obra exige hacer borrón y cuenta nueva. Dejar las sensaciones pasadas afuera, concentrarse en el ahora para finalmente salir y reflexionar al amparo de la luz enceguecedora. Elucubrar por dentro mientras se marcha con premura a manotear un café. Tomar el café, encender la notebook, escribir medio párrafo y tener que salir de nuevo. Párrafo que borraré horas más tarde, incrédulo por haber encontrado dignidad en ese rejunte de palabras. Buscar un buen lugar en la salar, sentarse, cerrar los ojos y vaciarse lo más posible. Una y otra vez, las veces que sea necesario.

Los festivales de cine son criaturas extrañas. Por un lado, son una fiesta de lo cinematográfico, donde por varios días se pasan montones de películas de diferentes partes del mundo, con diversas formas y géneros. Es un río de fragmentos audiovisuales con un caudal mucho más grande de lo que podemos absorber, somos un dique pequeño incapaz de retener tana cantidad de agua. Cada uno hace lo que puede con lo que tiene, pero incluso para la gente que se pasó todos los días del festival mirando películas, resulta imposible estar al tanto de todo, a menos de que sigas el circuito global de festivales de manera regular y tengas mucho visto de antemano —no es mi caso, definitivamente—. Lo preocupante de esta concepción del festival de cine como núcleo efímero de cierto tipo de cinematografía es que parece atomizar muchas prácticas cuestionables en su seno: los festivales son hijos de la inmediatez. La relación entre el tiempo que se le dedica a mirar y reflexionar sobre una película es ínfima en comparación con el tiempo que pudo haber llegado a tomar la realización de esa misma película. Con esto no quiero decir que la calidad de una película tenga una relación directa con el tiempo que toma llevarla a cabo, sino que el formato festivalero incentiva la valoración inmediata, la carrera por tener la primera opinión medianamente formada en el sitio en el que se escribe y sobre todo en las redes sociales. En la carrera por ser primeros no queda mucho tiempo para la reflexión, en especial porque el tiempo en los festivales es un bien escaso, al igual que las horas de sueño —que suelen pagar los platos rotos de esa falta de tiempo—.

En estos días he estado dándole vueltas a este asunto del tiempo, siendo consciente de que la forma en la que he cubierto el BAFICI en estas dos ediciones tiene muchas de las características a las que hago mención. La fórmula de hilo de twitter comentando cada una de las películas vistas más textos lo más exhaustivos posibles sobre lo más interesante —para bien o para mal, lo importante es que traiga elementos de interés a la mesa— visto en la jornada tiene sus pros y contras: por un lado responde a un concepto informativo, en el cual se trata de dar visibilidad a todo lo visto, más allá de si se llega a escribir en profundidad al respecto. Por el otro, en líneas generales carece de profundidad, siendo un trazo grueso que no termina de dar un veredicto justo. Si bien la intención es la de describir el filme alrededor de un concepto general, de una idea fuerza que englobe sus intenciones, los 280 caracteres tienen sus lógicas limitaciones. En ese aspecto los textos escritos en este sitio web intentan ser un contrapeso que empareje la balanza, apuntando a la mayor profundidad posible dentro de la experiencia impresionista que puede ser un festival de cine. Si logro cumplir con ese objetivo, será veredicto del lector.

Sin embargo, la falta de tiempo sigue ahí. Atrasarse parece una mala palabra en estos contextos, tomarse un tiempo para rumiar las palabras y no limitarse a escupirlas es una invitación al fracaso. Así como todo vuela en los festivales, el evento mismo parece evaporarse de forma instantánea: a la semana ya estamos corriendo atrás de otra cosa. Si al menos quedaran las películas, pero también ellas se esfuman con rapidez —y cuanto más pequeño el festival, más rápido se van—. La paradoja señala que los festivales son una herramienta necesaria para la difusión de todo un circuito de producciones audiovisuales que no tiene cabida en las carteleras tradicionales, un cine con aspiraciones más artísticas que mercantilistas que, irónicamente es consumido de la manera más fugaz posible. La vida de estos filmes está marcada por momentos de gran intensidad en diversos puntos geográficos, pero con pocas señales de una conversación constante. Quizás sea hora de pensar más en ciclos que se extiendan en el tiempo y menos en conglomerados efímeros en donde el cine se transforma por acumulación en un bombardeo de estímulos más cercano al día a día en Internet que al supuesto séptimo arte que dice ser. No creo que los festivales vayan a dejar de ser necesarios porque son la única vía de exhibición para muchos cineastas, pero es relevante pensar en formas para que las películas —el quid de la cuestión, al fin y al cabo— no sean flores de un día, un trending topic que se va tan rápido como vino.

Estas ideas fueron tomando forma a medida que pasaban los días luego del BAFICI. Se me hacía interesante la idea de dejar pasar el tiempo para ver qué ideas sobresalen de la programación, qué películas dejan una impresión duradera en una edición complicada. En la introducción a la edición 2019 señalé las complejidades presupuestarias y de ubicación que marcaron el desarrollo del festival, y las inquietudes se mantienen. El cambio de sede fue recibido con los brazos abiertos por la gente de Belgrano, sin embargo, el festival queda aún más aislado entre sus distintas sedes que cuando su epicentro se encontraba en Recoleta. La distancia entre el Multiplex Belgrano —sede principal— y la Sala Leopoldo Lugones —sede en la que se concentraron las retrospectivas—, por dar un ejemplo, dificulta la organización de horarios y en ocasiones termina anclando a los espectadores a lo que se proyecte cerca de donde uno vive. Personalmente, si no fuera por el hecho de que pude quedarme en Capital Federal en el transcurso del festival, no habría podido seguir las variantes de las competencias en la sede de Belgrano y mi cobertura habría sido bastante diferente debido a los tiempos de viaje y los altos costos de transporte para viajar periódicamente hasta allá. Y luego está el cortocircuito entre la difusión del evento y la naturaleza del mismo, pero no voy a ahondar en ese tema porque ya ha sido abordado con rigurosidad por otras personas con mirada más aguda que la mía —por aquí ¹—.

Los festivales son un poco más que solamente las películas, pero por ellas es que estamos aquí. Así que veamos las variantes de la programación, los filmes galardonados y las tendencias que he podido detectar por aquí y por allá. Pero, antes de todo eso, los ganadores como primera guía:

El palmarés

Competencia Internacional

Mejor Película – The Unicorn (Isabelle Dupuis, Tim Geraghty)

Premio especial del Jurado: Los tiburones (Lucía Garibaldi)

Mejor Director: Louis Garrel por L’homme fidèle

Mejor Actriz: Ella Smith por Ray and Liz (Richard Billingham)

Mejor Actor: Kieta Ninomiya por We are Little zombies (Makoto Nagahisa)*

Mejor Música Original: Mica Levi por Monos (Alejandro Landes)

Competencia Argentina

Mejor Película: Fin de siglo (Lucio Castro)

Mejor Director: Eloisa Solaas por Las facultades

Mención especial para Breve historia del planeta verde (Santiago Loza)

Competencia Latinoamericana

Mejor película: La fundición del tiempo (Juan Álvarez Neme)

Mejor director: Peri Azar, por Gran orquesta

Mención especial para Tomás Raimondi por su actuación en Cartero

Competencia Vanguardia y Género

Mejor Cortometraje: Ceniza Verde (Pablo Mazzolo)

Mejor Largometraje: Danny (Lewis Bennett, Aaron Zeghers)

Gran Premio: The children of the dead (Kelly Copper, Pavol Liska)

Competencia Derechos Humanos

Mejor Película: Soleils Noirs (Julien Elle)

Mención especial: ¿Quién mató a mi hermano? (Ana Fraile, Lucas Scavino)

Competencia Argentina de Cortometrajes

Mejor cortometraje ex aequo (x 4):

– Blue boy (Manuel Abramovich)

– La siesta (Federico Luis Tachella)

– El récord (Daniel Elías)

– Romance de la ternura tardía (Ana Bugni)

Mención especial para El brazo del whatsapp (Martín Farina)

Premio del público

Mejor película argentina: Método Livingston (Sofía Mora)

Mejor película extranjera: La asfixia (Ana Isabel Bustamante)

*Breve aclaración: es la única película de la Competencia Internacional que no pude ver

The Unicorn

A diferencia de lo sucedido en la edición anterior, la Competencia Internacional estuvo marcada por la paridad. En el año pasado, La flor (Mariano Llinás, 2018) era el elefante en la habitación, la película inconmensurable de 14 horas —y una de las mejores películas del año pasado— en una competencia con muchas óperas primas y bastante inconsistencia. Lo raro hubiera sido que no ganase. Este año no tuvo tanta diferencia entre las mejores y las peores, lo que apuntaba a una disputa más pareja y también más incierta, con un nivel general más alto pero sin proponer nada a priori descollante. Los ganadores, por su parte, resultaron coincidentes con los gustos de la mayoría crítica en los pasillos y en las funciones de prensa. De este modo, los proyectos triunfantes parecen completar las categorías correspondientes de manera armoniosa: el premio a la Mejor Música fue para Monos, la producción más arriesgada en sus aspiraciones técnicas y la más compleja en su composición musical. La película de Alejandro Landes es un híbrido entre una película de festival y un blockbuster de factura latinoamericana, en el cual se cuenta la vida de un grupo guerrillero en plena selva colombiana. El filme marca diferencias con cierta tradición social del cine latino —de contextualizar los hechos en un tiempo histórico y vida socio-política— y presenta el conflicto armado como una abstracción despolitizada en la que el enfoque se encuentra en la psicosis de las dinámicas de grupo en un entorno hostil y no en los contextos que lo rodean. Esperar algún tipo de crítica social es una panacea, porque el contexto no es la temática, sino una excusa para plantear un escenario particular. Con un trabajo de fotografía y sonido formidables, Monos hace alarde de un empujar constante, de imponer un ritmo en el que la tensión y las acciones sean permanentes para arrastrar al espectador en esa suerte de correntada cargada de adrenalina que es el filme. Las aspiraciones funcionan, sobretodo en la primera parte. La segunda mitad pierde mucha agilidad narrativa para estancarse en situaciones algo trilladas que terminan por lastrar el resultado final, por más que la banda sonora con sus drones y su intensidad hagan el esfuerzo por mantener la tensión.

El caso de Louis Garrel y su L’homme fidèle como ganadores por mejor dirección tiene mucho sentido. Garrel tiene muy claras sus referencias tanto estilísticas como temáticas: su comedia de enredos amorosos tiene un tono gentil y decididamente aburguesado que, al sumarse con influencias del cine de Truffaut y pinceladas de Chabrol consigue formar un conjunto armonioso. El cine de Garrel hijo parece haber jurado lealtad al de la generación de su padre, y su propuesta estética tiene las marcas del eclecticismo lúdico de la Nouvelle Vague. De ahí a enamorar a todo un contingente de cinéfilos marcado por ese cine que supo ser símbolo de algo nuevo, hay un solo paso. En Los tiburones no hay intención de evocar tradiciones audiovisuales pasadas, pero sí hay un deseo de insertarse en las mareas que empiezan a mover el cine del presente. El filme de Lucía Garibaldi en un principio aparenta las maneras de un típico coming of age para luego subvertirlo y explorar cuestiones como la atracción y el deseo. La pulsión sexual late de forma implícita —y explícita en algunos planos en particular—, y el personaje femenino que protagoniza el filme subvierte las expectativas de lo que se espera típicamente de una adolescente en películas de este tipo. Estas subversiones parecen tener cierta inspiración en el cine de Lucrecia Martel en sus intereses temáticos —ese deseo contenido que no termina de explicitarse pero que intenta abarcar cada fotograma, dinámicas familiares algo disfuncionales—, a la vez que construye un perfil de protagonista femenino con una autonomía y determinación muy compatible con las inquietudes de la crítica cultural. Es un debut interesante, pero impregnado de ideas que resuenan de otros lados, no tanto como notas aisladas y más como ecos.

Por su parte, Ray and Liz encuentra sus virtudes en su lenta cadencia, en la suavidad de los largos fundidos encadenados con los que sus protagonistas se hunden en el mundo de los recuerdos. Richard Billingham construye ficción a partir de memorias de la infancia en los barrios bajos de la Gran Bretaña neoliberal, y consigue delinear un panorama de la vida en la austeridad económica y la miseria social. La puesta en escena, aferrada al hiperrealismo, se encarga de no subrayar en exceso los acontecimientos y de contener dentro de sí la complejidad de una época sin convertir a sus personajes en arquetipos para ilustrar un punto. Billingham entiende que la vida —su vida— no es una parábola, pero que está influida por factores externos que se manifiestan en cada pequeño detalle, moldeando todo a su paso. La premiación a Ella Smith por su encarnación en Liz es bastante lógica: ningún personaje femenino en toda la Competencia impone tanta presencia, a pesar de su acotado tiempo en pantalla —Ray and Liz es un filme de un protagonismo bastante coral—.

Ray and Liz

The Unicorn era el único documental en Competencia Internacional, y su triunfo como Mejor Película tiene mucho que ver con lo peculiar de sus protagonistas. La vida de Peter Grudzien, primer músico de country abiertamente gay, es sencillamente única, y la recolección de grabaciones realizada por Isabelle Dupuis y Tim Geraghty a mediados de los 2000 en la vivienda que Grudzien compartía con su padre de noventa y nueve años y su hermana psicótica es un testamento de ello. En el catálogo del festival se la compara directamente con Grey Gardens (Ellen Hovde, Albert Maysles, David Maysles, Muffie Meyer; 1975) y no es algo descabellado: aquí también estamos contemplando a una familia con cierto pasado artístico que ha caído en el abandono y en la que las relaciones intrafamiliares no son de las mejores. Sin embargo, The Unicorn se siente mucho más vital que su “antecesora” en relación con su protagonista. Mientras que el dúo madre-hija de Grey Gardens está sumido en el aislamiento y el abandono físico del lugar parece reflejar el de su relación interpersonal, Grudzien tuvo la suerte de vivir su vida en sus términos, al menos en sus últimos años. Es más, la relación con su hermana, incluso con su locura tiene mucho más afecto que cualquier parte de Grey Gardens. Esa combinación entre seres decididamente únicos, un pasado artístico con sus numerosos recuerdos y un registro muy casero —parece que fue registrado con cámaras digitales hogareñas o semi-profesionales— convierte a The Unicorn en un documental bastante único, que atrae desde el costado humano.

En todos estos casos, las razones por las cuales estas películas fueron premiadas tienen sentido y curiosamente, pude adivinarlas antes de que se otorgaran los premios. El voto del jurado concordó con la suerte de boca de urna que suponen los comentarios de periodistas y críticos, y en ciertos casos —específicamente en Monos, Los tiburones y en menor medida L’homme fidèle— los filmes parecen tocar cierta fibra sensible coincidente con lo “que se estila” en el cine de festivales. El filme de Garrel apela al gusto cinéfilo por la tradición del cine francés —en ese sentido es posible que trascienda los festivales y que tenga buena acogida en la cartelera francesa, ya que es una base más grande—, Los tiburones responde a las inquietudes estéticas y temáticas de los tiempos que corren en el cine de festivales, y Monos es un híbrido que a pesar de sus ínfulas irónicamente solo podría tener éxito en el contexto de un festival de cine —es decir, tiene la escala de una película de alto presupuesto, pero apela al gusto de un espectador más habituado al cine de autor—. ¿Estoy pecando de sospechoso, o hay algunos filmes que parecen ensamblajes de ideas, elementos que resuenan positivamente en este tipo de eventos? ¿Estamos ante la versión festivalera de las “Oscar-bait”, o simplemente todo se ha vuelto una cámara de eco tan grande —los festivales tienen influencias desde el pitching hasta la distribución— que por momentos parece resonar dentro de sí misma?

De las otras películas en Competencia un servidor destaca Aniara, una insólita incursión en el sci-fi puro y duro, que toma como inspiración un poema de Harry Martinson para construir una narrativa existencialista en el espacio exterior. Juega demasiado literalmente varias de sus cartas, sin embargo se aprecia el riesgo y la ambición de los debutantes Pella Kagerman y Hugo Lilja. La española Ojos negros (Marta Lallana, Ivet Castelo) es otro coming of age que se sale de la norma y apuesta a la parquedad, a los silencios para contar la historia de su protagonista femenina. Esta estética basada en la ausencia de palabras, en la incapacidad de manifestarse, parece construir paulatinamente una voz para su protagonista y hacernos testigos de la conformación de una personalidad nueva. Sin embargo, esa resolución no termina de llegar y el filme cierra con la misma parquedad con la que inicia. MS Slavic 7 (Sofia Bohdanowicz, Deragh Campbell) es una obra muy curiosa que a partir de la exploración de unas cartas escritas por un familiar lejano consigue trazar un mapa cognitivo acerca del contenido de las mismas. El filme desglosa los diversos elementos que componen el marco cinematográfico —imagen, sonido, subtítulos— para invocar a la mirada activa del espectador: nosotros analizamos los componentes de la imagen en conjunto con la protagonista, decodificamos el contenido de las cartas a partir de los estímulos que percibimos, tan —diría que un poco más— incompletos que los del personaje. El aparato narrativo sobre el que se construye todo esto es algo endeble —contextualiza, más no llega a ser particularmente emotivo ni imprescindible— y podría haberse descartado en pos de lo central, sin embargo el costado más lúdico del filme hace que valga la pena. Y luego está Koko-di, koko-da (Johannes Nyholm)— a la que ya le dediqué un texto—, que podría haberse llevado el premio a Mejor Música, por el simple hecho de que su incidencia dentro del filme es la más significativa dentro de las películas en Competencia. Además, todavía no me saco el temita de la cabeza.

Aniara

La cuestión documental

Los caminos de la programación son misteriosos, pero en esta edición del BAFICI la cantidad de filmes documentales con pinceladas de ficción o de una prominente primera persona ha sido tan grande que merece un abordaje particular. Si bien los documentales autobiográficos no son algo nuevo —sin ir más lejos, uno de los filmes más importantes de la edición pasada fue El silencio es un cuerpo que cae (Agustina Comedi), un filme donde la historia está íntimamente relacionada con la vida de su realizadora—, actualmente parece haber una suerte de superpoblación. Lo raro no es encontrarse un documental con estas características, sino detectar uno que no las tenga. Una de las películas ganadoras de la Competencia Argentina, Las facultades (Eloisa Solaas), es una de esas excepciones: su abordaje preciso y observacional, deudor de una escuela más tradicional del documental, no ha encontrado réplicas en ninguna otra película de esta edición —que yo haya visto—. Otras dos ganadoras, The Unicorn y Danny (Lewis Bennett, Aaron Zeghers), encuentran su fuerte en el metraje encontrado y en una estética lo-fi, de grabación casera: si bien la obra de Dupuis y Geraghty fue filmada por ellos mismos, su ensamblaje en post-producción fue realizado una década después, con lo que casi podemos hablar de metraje redescubierto. Danny, por su parte, es un ensamblaje a partir de las grabaciones que su protagonista realizó al descubrir que tenía cáncer. Como señala Santiago González Cragnolino en este texto ² , “Ni en Danny ni en Unicorn hay imágenes estilizadas (todo lo contrario), ni mucho menos se trata de trabajos que ostenten una personalidad autoral reconocible. Lo que sí se puede decir de ambas, es que están hechas a partir de que frente a la cámara sucede algo genuino.”

Esa búsqueda de lo genuino, de una realidad que se perciba cercana, auténtica y en menor medida urgente, parece ser el motor que moviliza las heterogéneas cruzadas entre lo documental y lo biográfico, que a su vez se entrelaza continuamente con lo ficcional. Tomemos como objeto de estudio a Selfie, documental del italiano Agostino Ferrente. El director literalmente elige a dos amigos de 16 años que viven en los barrios bajos del sur de Italia, les otorga una cámara y les da una consigna: filmen su vida diaria y el barrio en el que viven. Con ese material, Ferrente le da forma a un documental que tan suyo como de estos dos amigos que se filman con entusiasmo, con ansias de mostrar cómo son, cómo viven. Se llama “selfie” porque se filman en primera persona, porque aparecen en pantalla mientras graban y porque su personalidad acapara toda la pantalla. Es un documental capaz de ser tan crudo como inocente, de alternar interrogatorios a miembros de bajo nivel de la Camorra con momentos de cercanía y amistad enternecedores. En definitiva, es un audiovisual con la subjetividad ciclotímica de unos adolescentes que tratan de sobrellevar las complejidades de una zona complicada para vivir. Esa subjetividad es el objeto más preciado del filme, lo que lo distingue lo hace particular. Busca capturar la vida en los barrios golpeados por la droga desde la perspectiva de la juventud, y estos muchachos al tomar control de las cámaras otorgan precisamente eso.

La primera persona, la subjetividad es una forma sencilla de garantizar simpatía, una invitación a que veamos con los ojos del realizador. Apuntes para una película de atracos de Leon Siminiani, por ejemplo, se gana el cariño del espectador a través de lo subjetivo. La mirada es una guía que refuerza las intenciones que se encuentran detrás de la pantalla, nos fascinamos con la leyenda de Flako al mismo tiempo que el director, y más tarde Flako nos parece un tipazo al igual que al director. El formato metaficcional de Apuntes… en el que Siminiani es titiritero y personaje al mismo tiempo, busca generar una cercanía con el espectador al procurar cierta transparencia, vulnera su privacidad en pos de ganar en sinceridad ante la audiencia. Es como un sistema doble ciego: el director expone detalles de su vida y de la realización en frente de la cámara, ergo, estamos todos en la misma página. Todo esto funciona porque estamos ante un audiovisual con espíritu lúdico, con personas/personajes —la inspiración en el cine de género y la apuesta estética de varias secuencias apunta a ficcionalizar de forma juguetona la realidad— carismáticos y un tono descafeinado que abre paso a la comedia. Descubrimos una historia de vida muy curiosa y de una forma orginal, atractiva. En el caso de Ma nudité ne sert à rien de Marina de Van, la apuesta por la primera persona roza el sincericidio. Es que la realizadora francesa pone bajo la lupa a sí misma y a su soledad, en un formato que cruza el registro documental de la vida cotidiana con fragmentos ficcionalizados y una gran cantidad de monólogos en los que la autorreflexión es lo más destacado. Hay reflexiones sobre la vejez, sobre el fracaso amoroso de las apps de citas, pero todo está signado por una óptica personalista en la que la realizadora está en una evaluación personal permanente. Ma nudité… es Marina de Van por Marina de Van, con todo lo que ello implica. Imagino que todo el que conozca más o menos su labor como realizadora ha salido de la sala con el mito del creador un tanto desmitificado, ya que la deconstrucción personal va desde lo físico a lo creativo y busca poner a su protagonista en pie de igualdad con la audiencia, como otro ser falible de este planeta plagado de seres falibles. La creadora se muestra como un ser vulnerable, más miserable de lo que podríamos suponer. Es esa crudeza la que impacta, y nos puede dejar positivamente perplejos o algo decepcionados por asistir a una catarsis que tiene tanto de personalidad como de egolatría. Incluso Familia, un filme de ficción tiene un claro marco autobiográfico que difumina la relación entre realidad y construcción: los familiares de Edgardo Castro representan ficcionalmente a la familia de ese hombre sin nombre que es protagonizado por, justamente, Edgardo Castro.

En otros filmes sobre los que he escrito al respecto —Ínsula, Putin’s Witnesses— también se puede apreciar esta incursión cada vez más radical de lo autobiográfico, la reflexión personal, los elementos ficcionales y el uso de material de archivo para operar sobre temáticas ancladas en la realidad. Buscar razones en cercanías geográficas o temáticas no tiene sentido, ya que parece ser una tendencia global, una suerte de sendero al que los realizadores se acoplan con una naturalidad que dista mucho de la los pioneros de la primera persona en el audiovisual como Philip Hoffman. Estamos ante una intuición artística y no tanto ante una iniciativa estética. ¿Será que estos impulsos centrípetos, esta mirada desde y hacia el interior intentan capturar la realidad desde una dimensión más emotiva que concreta? ¿Es un simple empuje hedonista, que celebra la espontaneidad y el valor del individuo como intérprete de lo que lo rodea? ¿O estamos ante un impulso instintivo por abrazar una realidad que se nos escurre de los dedos, que parece escindirse en individualidades cada vez más compartimentadas? Posiblemente la respuesta sea una combinación de estas tres preguntas, según sea el caso. Lo que si me queda cada vez más claro es que documental como género es cada vez más complejo, más híbrido, más ecléctico, confuso y creativo. Y que esta tendencia obedece a una correlación con una concepción de la realidad más amplia tanto en escala —de lo macro a lo micro— como en complejidad —la idea de objetividad está plagada de grietas—.

Entre dudas, reflexiones y cuestionamientos cierro esta cobertura del BAFICI número 21. El año pasado mencionaba que el tiempo ayuda a ver las cosas con otra perspectiva, y en esta edición sucedió exactamente eso. No sé si las preguntas planteadas a lo largo del texto encontrarán algún tipo de respuesta inmediata, pero me parecía importante que tengan una plataforma, porque los problemas que atravesaron al festival este año tienen ramificaciones que lo exceden, que afectan a la idea de los festivales en general y dejan su traza en las películas que lo conforman. En cuanto a lo que compete a la programación 2019, creo que la media general ha mantenido su nivel, la selección de películas de otros festivales se ha diversificado —el año pasado tuvo muchos filmes con paso previo en la Berlinale, este año se emparejó la mano entre Sundance, Rotterdam y Berlín— y curiosamente, no hubo cine rumano, una cinematografía habitué del BAFICI —como las películas de Hong Sang-soo, otro ausente pero por inactividad—. Lo que se ha visto afectado es la aparición de esas películas superlativas que te cambian completamente la experiencia. El año pasado tuvo un puñado de esas, y este año no he podido encontrarlas. Esta edición ha tenido unas cuantas obras muy buenas que han llamado la atención, pero nada capaz de encandilarme. Pude haber armado mal mi cronograma, por supuesto, pero es la primera vez que esto me pasa en un BAFICI. Incluso en ediciones en las que miraba menos de diez películas, salía con alguna obra grabada a fuego en el cerebro. Pero bueno, aquí seguiremos. Seguiremos cuestionando, proponiendo, pensando, mirando cine. Y mientras el BAFICI procure hacer lo mismo a pesar de las complicaciones, seguiremos acudiendo a esa ventana que nos permite ver, aunque sea de forma fugaz y efímera, expresiones inéditas de lo audiovisual.

Las favoritas (sin orden particular)

– Las facultades (Eloisa Solaas)

– Fordlandia Malaise (Susana de Sousa Dias)

– Ray and Liz (Richard Billingham)

– Koko-di koko-da (Johannes Nyholm)

– Familia (Edgardo Castro)

– Putin’s Witnesses (Vitaly Mansky)

– I diari di Ángela – noi due cienasti (Yervant Gianikian)

– MS Slavic 7 (Sofia Bohdanowicz, Deragh Campbell)

– Blue boy (Manuel Abramovich)

– Yo maté a Antoine Doinel (Nicolás Prividera)

BAFICI 2019

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