Barren Illusion

Still Life Por Manu Argüelles

And if you’re still bleeding, you’re the lucky ones
‘Cause most our feelings, they are dead and they are gone
We’re setting fire to our insides for fun
Collecting pictures from a flood that wrecked our home
It was a flood that wrecked this home
Youth de Daughter (If You Leave, 2013)

I. Sin género

En varias monografías dedicadas al cine de Kiyoshi Kurosawa que he tenido la oportunidad de leer, me ha llamado la atención la escasa atención que se le prestaba a Barren Illusion (Ōinaru gen’ei, 1999). Es preciso indicar que hablo de estudios escritos hace bastantes años, cuando Kiyoshi Kurosawa alcanzó la proyección internacional de su cine a partir de Cure (Kyua, 1997). Sin ir más lejos, en el mismo 1999, el director estaba presente en los tres festivales europeos principales: License to Live (Ningen gōkaku, 1998) se proyectaba en el Festival de Berlín, Charisma (Karisuma, 1999) en Cannes y Barren Illusion en Venecia. Resulta todavía más significativo cuando dichos análisis no avanzaban más allá de Doppelganger (Dopperugengā, 2003). Lo más probable es que los autores no tuviesen acceso a ella. Pero, no obstante, si entonces ya era obviada, me pregunto qué suerte correría en tratamientos contemporáneos donde se tiene que abordar una filmografía tan amplia como la que ostenta el director. Esa inquietud es la que nos lleva a evitar que quede sepultada en el olvido y queramos brindarle un tratamiento individualizado, ya que a partir de un visionado atento uno enseguida se percata de su importancia dentro de su trayectoria.

Después del éxito de Cure no parecía que el siguiente paso a dar fuese realizar dos películas hermanas dentro del aparato industrial del V-Cinema como lo fueron Serpent’s Path (Hebi no michi, 1998) y Eyes of the Spider (Kumo no hitomi, 1998). Dos películas de género y destinadas a un mercado menor y de explotación. Si con Cure asentó las líneas maestras de una estilística que desarrollaría en posteriores largometrajes, las siguientes enclavadas dentro del V-Cinema le concedieron un margen de maniobra mayor en lo que se refiere a experimentación, especialmente notorio en Eyes of the Spider. Posiblemente tengamos que pensarlo como un campo de operaciones que permitía al director olvidarse de las expectativas que se suscitan en la crítica, una vez que Cure llamó la atención de forma notable. No obstante, para satisfacer las demandas que exigía dicho sistema de producción, todavía se adscribía a la necesidad de cumplir con ciertas reglas que atañen a lo que se espera de una película de yakuzas. Aunque merece la pena señalar que en estos dos casos dicho marco genérico solo se reduce a una carcasa, a un contenedor de algunos signos que resulten reconocibles para el espectador; otra cuestión es cómo se manejen en su interior.

El propio director consideraba License to Live su primera incursión fuera del cine de género 1. A partir de aquí, tras las rupturas formales ensayadas en su díptico Niijima, y liberado finalmente de dichas exigencias precedentes, Barren Illusion, tal como señaló Rubén Lardín 2, nace como un proyecto especial, «a partir de una propuesta de sus alumnos en la Eiga Bigakko, la única escuela de cine de Tokio, en la que desde hace años imparte clases de ficción. Con ellos desarrolló el tratamiento de un guión como tarea lectiva y luego lo escribió y realizó de acuerdo al trabajo en equipo».

Estas notas de contextualización nos parecen oportunas, ya que Barren Illusion es el nexo crucial entre una etapa y la siguiente. No solo conduce al desarrollo sin ninguna restricción de las disoluciones formales y temáticas previamente ensayadas en Eyes of the Spider, sino que prefigura claramente otra de sus películas fundamentales: Pulse (Kairo, 2001); así como, vista en perspectiva, puede leerse también como un ensayo previo a lo que será Bright Future (Akarui mirai, 2003). Asimismo, un análisis del filme nos descubrirá cómo asienta las señas identificatorias de su particular concepción de la puesta en escena. Y, por último, es sumamente relevante porque nunca volverá a mostrarse tan emancipado como así se exhibe desde el primer fotograma de Barren Illusion.

II. Sin fugas

Lily Chou Chou

Todo sobre Lily Chou-Chou

i love you de Billie Eilish me produce una tristeza infinita. Solo concebible en noches secretas y solitarias, cuando uno se toca con su propia vulnerabilidad, siempre esquiva y huidiza, siempre amortiguada en sordina. Sumergirse, perderse en la canción y en ese momento que llegamos al crescendo que nos dispara al estribillo como si fuese una ascensión en una montaña rusa, en ese punto álgido de la melodía eclosiona con toda su fuerza arrolladora la diferencia entre el love y el want, el querer, pero no querer, evocación de una forma de sentir perdida, en un tiempo en el que las cosas no son tan intensas, no hay dolor, no hay felicidad, no hay revolución 3. Y aunque la composición de Billie Eilish no guarda ningún tipo de relación con Barren Illusion, a ella vuelvo con alivio (masoquista), lo cual no implica ninguna añoranza por la prisión que uno se construye con el exceso de emoción, con aquello que no puede dominar. Pero siempre es preferible sentir lo que sea, pero sentir algo; al fin y al cabo, uno sabe que está en movimiento, aunque lo que te empuje sea ingobernable. Da igual que no acabe bien, da igual el sufrimiento que te aporte abrazar lo imposible, da igual ser cautivo de algo que ni siquiera sabes qué contornos posee y que te borrará por completo, siempre todo eso es preferible a la parálisis, al bloqueo, a la atonía, a la imposibilidad de romper el techo de cristal, a vivir como un autómata. Si ese repertorio de negación será constante en el cine de Kiyoshi Kurosawa, en Barren Illusion se despliega sin ningún condicionamiento, sin ningún cumplimiento de la lógica causa-efecto, sin obligaciones narrativas, sin una aparente estructura dramática a la que responder. En todo caso, es una imagen que no puede descifrarse; en su imposibilidad también denota su impotencia, la de sus propios personajes. Solo podemos acceder a determinados síntomas y grietas que nos permiten detectar algunos patrones (opacos) de la repetición y de la simetría, ciertas situaciones que se revelan como un indicativo de que estamos ante un fragor que nunca puede liberarse. Y cuando sucede, quizás ya es demasiado tarde.

En ese sentido, el joven protagonista desorientado y ensimismado de Barren Illusion (por cierto, con muchos puntos de conexión con el de Bright Future) bien podría haber sido en su entrada a la pubertad el personaje principal de la también muy recomendable Todo sobre Lily Chou-Chou (Rirī Shushu no subete, Shunji Iwai, 2001). Si bien Kiyoshi Kurosawa suele negar a sus caracteres toda entidad de una vida pasada que los expliquen (algo que se rompe en la última etapa con filmes como Real [Riaru: Kanzen naru kubinagaryū no hi, 2013] o Journey to the Shore [Kishibe no tabi, 2015]) y siempre prefiere narrar desde el presentismo de las acciones de las que somos testigos, os invito a articular una especie de Boyhood (Richard Linklater, 2014) fantaseado con estos dos largometrajes, como si ambos formasen parte de un mismo periplo vital. En Barren Illusion ya es inviable habitar el éter, ese salvavidas al que se aferra Yūichi de Todo sobre Lily Chou-Chou como entidad que le significa y que le cobija de un entorno que va tornándose miserable, degradante y sórdido; un ambiente cada vez más irrespirable y sofocante hasta culminar con la inevitable tragedia: ese cisma que hace volar en mil pedazos aquellos tesoros que aún todavía podíamos preservar en la adolescencia. Será, desde luego, un punto de inflexión y un punto de no retorno. Nada podrá ser igual, nada. Barren Illusion es el después de, cómo vivir en la ausencia, sin ellos, cómo (sobre)vivir cuando todo lo bello se ha perdido. Por lo que sigamos soñando, e imaginemos la inesperada tormenta de polen que irrumpe en el filme de Kurosawa como una transfiguración poética de lo que Yūichi trataba de explicar a los usuarios de su canal, devotos de la cantante Lily Chou-Chou, el éter como esa energía entre mística y arrebatada que solo ellos percibían en sus canciones. Ahora, sin embargo, los rostros de Kiyoshi Kurosawa no pueden albergar sentimiento alguno de pertenencia, ya no hay una esfera en la que resguardarse, no se dispone de herramientas para combatir la alienación. Porque el idealismo innato de todo adolescente se ha desvanecido entre la brisa que esparce el polvo de las flores. Porque esa forma en la que el personaje masculino se resguarda ante el viento polinizado sin saber muy bien por qué y sin que parezca que sea alérgico, uno más de los múltiples automatismos que gobiernan sus movimientos, bien parece esa actitud que adoptamos cuando nos avergüenzan aquellas cosas que amábamos en la adolescencia, cuando queremos dejarlas fuera, aparte, aunque quizás debamos reconocer que no fue nada estúpido ni perjudicial sino todo lo contrario. En definitiva, un post-adolescente que después de haber vivido toda la frustración, incomunicación e incapacidad para poder mostrarse tal cómo es, la crónica durísima de Todo sobre Lily Chou-Chou, sobrevive en su transición a la vida adulta, totalmente entumecido, como una manera, quizás la única posible, para poder crecer y dejar atrás el trauma, si bien es imposible salir del ciclo de la violencia una vez que se entra en contacto a una edad temprana. Y si los personajes de Kiyoshi Kurosawa, una vez que echan por los aires esos modos urbanos que les aprisionan, acostumbran a huir en busca del campo, del valle, del pueblo rural, reencontrándose con un entorno natural que les permita volver a renacer de sus cenizas, si retenemos los maravillosos paisajes bucólicos de Todo sobre Lily Chou-Chou  ¿no será ese desplazamiento como una innata regresión saludable, como una forma de reencontrarse con uno mismo cuando todavía no estaba manchado por el dolor y la sangre, cuando todavía éramos bellos y puros?

Lily Chou Chou 2

Todo sobre Lily Chou-Chou

Es muy tentador pensar que Kiyoshi Kurosawa nos deja testimonio específico de una juventud japonesa sin rumbo en las postrimerías del siglo XX. Pero no hace falta más que recordar una película también magnífica como SubUrbia (Richard Linklater, 1996) para tomar el pulso a aquellos veinteañeros de finales de los 90, en este caso desde la orilla norteamericana. La diferencia entre unos y otros prácticamente solo se reduce a que los seres de Linklater se ahogan en su propia verborrea frente a una inexpresividad que parece, solo parece, poseer rasgos de denominación de origen nipona. Rescatemos un speech del personaje de Giovanni Ribisi para corroborarlo:

(…) Quiero decir, al menos yo admito que no lo sé. Sé que las cosas están bien jodidas y sé que no tengo nada original que decir sobre ello. ¡No tengo una respuesta! ¡No tengo un puto mensaje! ¡Es esta maraña de estupidez en la que estamos atrapados! Es está cárcel. Este vacío. ¿Entiendes?

Por ello, a uno le cuesta mucho comprender esta estúpida e irritante oleada de nostalgia, mercantilista y prefabricada creada por el capital cultural contemporáneo por unos años, los 90, que para muchos a los que nos tocó vivirlos solo podemos entenderlos desde la estrofa final de Where Did You Sleep Last Night (MTV Unplugged In New York, Nirvana, 1994), que Kurt Cobain canta con la voz rota y desgarrada. Porque de los 90 lo único que podemos recordar es cómo nos desangrábamos y a nadie parecía importarle.

Suburbia

SubUrbia

III. Sin ilusiones

De forma muy significativa, los personajes de Barren Illusion no tienen nombre, son como entes despersonalizados, perfectamente reflejados en una de las primeras secuencias, en un bar, uno de los emplazamientos recurrentes del filme junto con la vivienda de la pareja protagonista y el lugar de trabajo de la chica, una oficina de correos. Tal como está rodada transmite la impresión de estar ante una especie de androides “ausentes”, ya que el plano nos muestra el interior del bar como si fuese un escaparate de una tienda para enfatizar el aspecto artificial de lo que vemos. Qué duda cabe, no estamos muy lejos del ciclo espectral que desarrollará posteriormente. De hecho, la única interacción humana dentro de este escenario corresponde a un desaire de una chica a un chico: esta huye de él mientras él trata de agarrarla, entran y salen del objetivo de la cámara como algo “imprevisto”, mientras nuestro protagonista, apoyado en la barra, mira la “escena” con cierto desdén y sorna.

Barren Illusion

Barren Illusion

Aunque el largometraje se sustente a partir de la, más o menos, descripción de una desintegración sentimental de una pareja, esta secuencia le permite al director poner rápidamente las cartas sobre la mesa. Se nos muestra como lo exterior a la pareja, aquel aspecto social fuera del reducto privado. No será un gesto aislado. Kiyoshi Kurosawa hará que esos lugares siempre se enrarezcan, ya sea un bar, un parque o una calle, la cual acostumbra a estar vacía de gente y con preferencia por las tomas nocturnas.

Barren Illusion

Barren Illusion

Tal como vemos en esta captura de la imagen, este gusto por reforzar lo geométrico y marcar las líneas direccionales de lo visual desde la misma diégesis (algo que hace suyo como una marca de estilo recurrente; cífrese Bright Future), aun muy a lo Stanley Kubrick, en Kiyoshi Kurosawa tiene otro objeto que lo acaba enlazando con otra escuela de directores. No solo quedan firmemente aprisionados dentro del plano, sino que se acentúa el aislamiento del personaje en lo que sería una dimensión más metafísica. Si se suele señalar la influencia en Kurosawa de directores como Donald Siegel — incluso él mismo los cita en entrevistas, en especial en la producción que realizaban en los años 70—, mientras veía Barren Illusion a mí me asaltaba a la mente otro director que no he visto que el cineasta nipón mencione y que, sin embargo, me parece ineludible señalar. Para comprobar la veracidad de mi pálpito, revisé El último testigo (The Parallax View, Alan J. Pakula, 1974) y descubrí atónito cómo los recursos formales habitualmente manejados por Kurosawa se encontraban aquí y utilizados con una intencionalidad muy pareja.

El último testigo

El último testigo

Comprobé cómo el glorioso cine de la conspiratoria, sobre todo el de Pakula, cuya excelencia en el trabajo de la puesta en escena debería reivindicarse más de lo que habitualmente se hace, hizo acopio de unos determinados elementos estilísticos 4 para establecer una nueva relación entre lo público y lo privado, que son similares a los que Kurosawa utiliza para enrarecer sus atmósferas. En Kurosawa, concretamente en Barren Illusion, estos dos ámbitos se disocian, algo que no está muy lejano de la representación en El último testigo de continua amenaza, a partir de un exterior dominado por una misteriosa organización difícilmente tangible.

Recordemos en el filme nipón el partido de fútbol. Primero, lo veremos en el televisor de ella mientras trata de dormir. Pero avanzado el filme, acudirá al partido y veremos ya en un plano real, no mediado por lo tecnológico, el mismo grupo de animadores que ya hemos visto en la televisión. El plano nos situará a ellos en un sector y a ella en el otro. Nunca llega a formar parte de lo que es el teórico corpus social, de lo que es vida y color, como Warren Beatty nunca llegará a resolver la trama criminal oculta. Las dos películas, asimismo, mantienen un mismo espíritu de fatalidad y de algo predestinado que es superior a sus protagonistas; la infelicidad en un caso, el inevitable destino como víctima en el otro.

Barren Illusion

Barren Illusion

A propósito de El último testigo, Fedric Jameson 5 concluía su análisis de dicho filme de la siguiente manera: «La conspiración gana cuando gana (como en El último testigo), no porque posea cierta forma especial de “poder” de la que carecen las víctimas, sino sencillamente porque es colectiva y las víctimas, tomadas una a una en su aislamiento, no lo son».

De esta manera, la vulnerabilidad del individuo y la desubicación en un entorno social amenazante de los años 70 encuentra su línea genealógica en el continuo efecto dislocado del cine de Kiyoshi Kurosawa (por lo menos en este estadio en el que nos ubicamos). Esa captura, por ejemplo, de los espacios en bruto, donde, tal como dice Domin Choi 6, parece que no trabaja lo profílmico, se me impone como el corolario de aquella puesta en escena desmañada, desestabilizada y marcadamente distanciada de El último testigo; este último rasgo, además, plenamente compartido y radicalizado por Kiyoshi Kurosawa, el cual elude de forma general todo primer plano que exprese cercanía al espectador.
Para ello, puede servir de ilustrativo ejemplo, el empleo de planos panorámicos filmados seguramente con teleobjetivo, utilizado en ambos directores. La secuencia de la presa en El último testigo parece ser un perfecto modelo para Kurosawa. Aunque este último prolonga durante más tiempo la misma unidad espacial, esa visión general que enfatiza la escala de la localización, en ambos casos se plantea una clara sensación de disonancia. Pakula labra la acción de forma prácticamente anticlimática, casi se podría decir que deconstruye la tensión de un momento de peligro para el personaje principal. Cuando este es atacado por el sheriff y ambos son arrastrados por la presión del agua que emerge ante la apertura de la presa, Pakula rompe el canon habitual para filmar una secuencia de similares características, dando más prioridad a los planos generales, a la imponencia de la presa frente a lo insignificante de los humanos. No se acerca a ellos para que el espectador sienta el peligro, solo lo hace durante lo estrictamente necesario, cuando el ataque se inicia y muy poco más. Una vez que caen al agua la pelea entre ambos pierde importancia, por lo que el suspense se disuelve.

El último testigo

El último testigo

Esa ruptura y esa inversión de lo que debe ser prioritario (la acción humana dentro del encuadre y la visibilidad de la misma, de acuerdo a que todo es borroso en la película) encuentran su correspondencia en Eyes of the Spider, donde una persecución entre el protagonista y su jefe, en la que juegan al pilla-pilla, no solo se filma de forma imprevisible con un plano panorámico, sino que se dilata el tiempo de dicha secuencia. Esa duración y esa distancia, en ambos casos desproporcionadas, acrecientan la extrañeza, ya que lo estrictamente narrativo, como en Pakula el suspense, pierde su hegemonía por completo.

Eyes of the spider

Eyes of the Spider

La excentricidad de ese momento infantilizado volverá a Barren Illusion, aunque en esta ocasión lo humano ocupa mayor proporción dentro del plano general. Me refiero a la escena en que la pareja juega en la plaza. Una vez que devuelven al perro, nos encontramos con una de las pocas veces en los que se les ve que se lo pasan bien. Y no están haciendo otra cosa que jugar como si fuesen unos niños en el parque, esa infancia recobrada de la que hablaba con anterioridad, a propósito de Todo sobre Lily Chou-Chou. Empiezan jugando juntos con unas pelotas de plástico, y eso es importante, es algo que hacen unidos, porque se les acostumbra a filmar en los planos como si fuesen incapaces de compartir algo que dé entidad a lo que es una pareja sentimental. Previamente los hemos visto en su casa, pero cada uno está en su esfera, no hay conexión, son presencias contiguas, no vinculadas. Como decía, empiezan chutándose los balones, pero eso dura poco. Él se distraerá rápidamente e irá a buscar unos globos atados por un mismo hilo. Estos, de forma muy elocuente, serán reventados por él y de forma extraña, la abandona y se pone a cruzar dicho parque de un extremo a otro, saliendo y entrando del plano mientras lleva el hilo con los restos de goma de los globos; ella lo mira sin comprender lo que hace. Una lectura de lo que es la post-adolescencia y su ambivalente y confusa relación con su pasado. Ese impulso por querer recuperar la energía tonificadora de nuestra adolescencia, pero donde lo único que hacemos es actuar de forma disfuncional, mientras cargamos con los restos de aquello que insistimos en recuperar sin darnos cuenta de lo inevitable, el paso de nuestro tiempo y nuestra difícil acomodación ante ello.

Barren Illusion

Barren Illusion

Una vez más, esta instantánea de larga duración posee una semántica esquiva. Desnivela, como suele suceder con frecuencia a lo largo de todo el filme, lo que es información o contenido frente a la carga metafórica, lo cual hace que dicho largometraje sea el más poético, en tanto los códigos se presentan en total apertura. En ese sentido me recuerda a mi Wong Kar-wai favorito, el de Happy Together (Chun gwong tsa sit, 1997), una de las pocas películas que puedo decir que me duele. El sentido se construye sobre la marcha y sin que seamos del todo conscientes de que dicha operación cognitiva está en activo, sin un destino claro. Los nexos son tan débiles y las diferentes acciones que se filman parecen tan autónomas entre sí que uno piensa que es imposible crear una comprensión holística. Frente a la pregunta básica de ¿qué nos está queriendo decir?, cuanto más vueles, cuanto más pienses lo improbable, más fácil será que te acerques a la película. Esta acabará creando un poso en lo inconsciente. Aunque uno acabe el visionado con la percepción de que solo ha podido quedarse con interrogantes, dudas y una vaga idea, en una revisión descubrirá que se ha impregnado del filme mucho más de lo que uno ni siquiera había previsto.

IV. Sin destino

La pareja está en constante búsqueda de algo que les llene y Kurosawa filma dicha persistente empresa como una suma de fracasos. Todo acaba adquiriendo un efecto provisional, como ese comedor a medio pintar. La creación de música, la adopción de un perro, todo termina desapareciendo y cada vez más cercados por ese vacío: si ella acaba aprisionada en un fuerte sentimiento de muerte, él queda embrujado por la violencia, esta sin sentido y arbitraria, que parece presidir siempre el exterior, muy en la línea de la fragilidad del individuo en lo social según la línea de Pakula. Para ello, Kurosawa recurrirá a un frecuente simbolismo cromático en las ropas de ambos personajes. Mientras que en ella predomina el blanco, en él el color oscuro, con una nota de color naranja o similar en el jersey que viste por debajo de la chaqueta, como si esa violencia irracional que le va gobernando no lograra anularle del todo. Ahí permanece el halito de vida que trata de resistirse, de la misma manera que es a él a quien más le cuesta asumir que el amor entre ellos se está extinguiendo. De forma coherente, los personajes que en el tramo final atacan a la chica vestirán de forma muy similar a él.

Barren Illusion

Barren Illusion

El blanco de ella no simboliza oposición a su novio, no es una polarización maniquea, porque ambos son absorbidos por lo mismo en su desafección, en su imposibilidad para sentir y en su incapacidad para sangrar. El blanco es un indicio del sentimiento de (auto)destrucción. Porque aquí es oportuno recordar que en la cultura japonesa se suele vestir al difunto en el funeral con ropas blancas. Así, el blanco de su vestuario, con más o menos presencia, combinado más o menos con otros colores, indica el grado de ese deseo de autodestrucción/muerte que anida en su interior. Como él respecto a la violencia, de la que primero es testigo hasta que finalmente le posee, ella también presenciará un suicidio en su oficina: la chica en la fotocopiadora que no funciona desde el año 2000, una presencia extraña que tal y como está rodada sirve de ensayo a todo lo fantasmagórico que está a punto de llegar en el cine de Kiyoshi Kurosawa. Lo propiamente narrativo que sucede en un entorno que no es sobrenatural ya aparece contaminado de pequeñas incursiones cercanas a lo onírico, como ese efecto de disolución del chico junto a la ventana de su piso donde el director, una vez que desaparece, cambia completamente el encuadre y nos lo vuelve a filmar en otro ángulo mientras reaparece ante nosotros. Estamos, probablemente, ante un sueño/deseo del personaje que daría respuesta a la canción de Radiohead del año 2000 (Kid A), How to disappear completely: I’m not here/ This isn’t happening/ I’m not here/ I’m not here.

Barren Illusion

Barren Illusion

Llegados a este punto, solo parece existir un destino posible, la huida, ese otro lado completamente desconocido. Aparecerá la playa con un parecido sentido alegórico de liberación que luego volverá a emplear en Tokyo Sonata (Tōkyō Sonata, 2008). Y como en aquella, tampoco será la solución, en tanto la muerte sigue estando presente en el perturbador encuentro con un esqueleto en el agua. Solo quedará una salida, desbrozar ese enredado maizal de desolación, volver a reconocer al otro y tratar de recuperar la comunión de la pareja, porque, a pesar de todo, como cantaría Brett Anderson: But It’s still, still life (Still Life, Suede, Dog Man Style, 1994).

 

  1. En la escuela de los géneros. (Diálogo con Kiyoshi Kurosawa) en Otrocampo: http://web.archive.org/web/20050211182059/http://otrocampo.com/criticas/kuro_charla.html.
  2. El autor cita una entrevista de Tom Mes a Kiyoshi Kurosawa en Midnight Eye: http://www.midnighteye.com/interviews/kiyoshi-kurosawa/ en LARDÍN, Rubén (2003): Alegorías del presente. Kiyoshi Kurosawa en VV.AA (2003): El principio del fin. Tendencias y efectivos del novísimo cine japonés. Paidós, pág. 70
  3. Una mañana, de La Casa Azul (La Polinesia Meridional, 2011)
  4. Por ejemplo, todos los pasajes en la vivienda del periodista encarnado por Warren Beatty recuerdan mucho a los interiores tenebristas domésticos de Kiyoshi Kurosawa
  5. JAMESON, Fedric (1995): La estética geopolítica. Paidós comunicación, pág. 92
  6. CHOI, Domin: El autor como género, una poética de la contaminación, en Otrocampo. http://web.archive.org/web/20050211200252/http://otrocampo.com/criticas/kuro_retro.html
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Comentarios sobre este artículo

  1. […] Barren Illusion y License to Live: ventanas a otro mundo. […]

  2. […] a cada uno de los espacios que intentan habitar los seres que deambulan frente a la cámara. Barren Illusions (Ōinaru gen’ei, 1999) y License to Live (Ningen gōkaku, 1998), son dos muestras de este […]

  3. […] de impacto del relato y a apostar por una mayor quietud, acercándose su tratamiento al de Barren Illusion (Ōinaru gen’ei, Kiyoshi Kurosawa, 1999), otra historia en torno a una pareja cuyas […]

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