Barrio triste

El robo es un acto alegre. Cuando el grupo de jóvenes protagonistas le quita su Betacam a unos periodistas, el zarandeo azaroso de las imágenes sobre el suelo se asemeja al corazón desbocado de los ladrones en plena carrera; sus idas y venidas se funden con el frenesí por el logro alcanzado. El encuadre sobre el reportero —que cubría la noticia de la misteriosa aparición de unas luces nocturnas en el barrio— da paso a una cámara que ignora lo que capta su lente en favor de transmitir la energía del cuerpo que la porta. Saltamos, así, de la estabilidad de las fórmulas televisivas a la ilegibilidad de quien no tiene —o pretende no tener— un idioma preestablecido. Barrio triste (Stillz, 2025), el primer largometraje del director de videoclips de Bad Bunny, Rosalía o Rauw Alejandro, comienza, pues, con el regocijo del reemplazo. Sin cortes de montaje, la grabación establece una ruptura entre dos formas de ver y representar el mundo.

Barrio Triste —un barrio obrero de Medellín, cuyo nombre real es Sagrado Corazón de Jesús— era conocido en los años ochenta y noventa como una zona peligrosa de narcotráfico y otras actividades delictivas. Un vecindario marginal en el que el crimen era, y sigue siendo, una vía de supervivencia. Al presentarse a través de un acto delictivo, los adolescentes no solo definen su estilo de vida, sino que exponen el único medio que conocen para relacionarse con una sociedad en la que no tienen cabida. Antes de entregarse al plano secuencia que los acompañará hasta el final de la película, el montaje da un único salto temporal hasta el momento en que los jóvenes, enmascarados, se disponen a atracar una joyería. El alegre impulso del robo inicial se ve reemplazado por el delirio, excitado pero temeroso, de quienes pueden perder la vida en el acto que realizan. Lo improvisado da paso a lo planificado, y la levedad del juego, al brutal territorio del asesinato. Aunque Stillz no pretenda en ningún caso ofrecer un análisis sociológico del grupo representado, el contraste entre estos dos momentos esboza el papel central del juego en la socialización de la violencia. El crimen es, a menudo, un tipo de existencia que ensaya e impone sus formas desde la infancia.

Fruto de la productora EDGLRD, fundada por Harmony Korine para especializarse en lo que él denomina blinx —algo así como una mezcla de cine, videojuegos y videoarte que rompa con las estructuras y narrativas convencionales—, Barrio triste es una película preocupada por enfatizar su carácter liminal: a caballo entre lo infantil y lo adulto, los adolescentes callejean del día a la noche por un entorno donde, desde la realidad más cruda, emerge lo onírico. La imagen granulosa de la cinta adquiere progresivamente los tintes de una mirada sonámbula que se confunde con la mente embotada de los protagonistas. El deambular —un motivo que, desde Jean Eustache hasta Claire Denis, pasando por el Wim Wenders de Paris, Texas (1984), ha reflejado el adentrarse de tantos personajes en la nada— toma aquí la delantera, relegando a un segundo plano unos cuerpos y rostros que apenas aparecen de forma fugaz o fragmentaria. La cámara, manejada por Stillz, nos hace avanzar junto a ellos o quizá dentro de ellos, presos de una inercia tan autodestructiva como inevitable.

Por un barrio empinado y salpicado de casas a medio construir —escenario que bien podría ser Barrio Triste o cualquier otro idéntico— caminaba el protagonista (Ramiro Meneses) de Rodrigo D: No futuro (Víctor Gaviria, 1990). Rostro de una generación donde el punk se fundía con la miseria para dar forma a un grito rabioso, Rodrigo iba y venía por las calles sin propósito alguno. Si el errar estéril puede leerse, en ocasiones, como resistencia a la constante necesidad de productividad capitalista —la serie del caminante de Tsai Ming-liang sería un ejemplo extremo— en Rodrigo predominaba, más bien, la desidia de quien no le concede al sistema importancia alguna. En una de sus paradas en el recorrido, la cámara de Barrio triste se detiene ante una banda de música que bien podría ser la que Rodrigo soñaba crear: un anhelo pequeño e insuficiente para colmar el vacío que lo consumía. El vagabundeo, convertido en el gesto mínimo que separa a una persona de la muerte, parece haber sido destilado y estilizado en la película de Stillz. Como si el andar de Rodrigo se hubiera sintetizado y adueñado de una película que es, ante todo, movimiento, Barrio triste compone una suerte de inmersión en la mente nublada y deprimida del joven. Su fantasma errante posee la película y se manifiesta en una relectura alucinada. 

Al igual que el cine quinqui en España, Rodrigo D: No futuro marcó un punto de inflexión en el cine colombiano al dar visibilidad a los modos de vida, quehaceres y jerga —el parlache— de una población marginada que, fuera de las crónicas de sucesos, no tenía cabida en los medios. El robo inicial de Barrio triste se presenta como episodio dual: por un lado, reproduce el gesto violento asociado a los jóvenes en el imaginario colectivo; por otro, representa el acto de un sujeto que reclama su espacio en el mercado de las imágenes. Cliché y vía para superarlo. El ruido visual que crispa la pantalla conecta la película con dos tradiciones que históricamente han ampliado el campo audiovisual: la del cine doméstico y la del cine experimental. Ambas han convertido sus limitaciones económicas en fuente de libertad, transformando el error en virtud y permitiéndose integrar nuevos actores, situaciones y entornos. Desde el grano del 16mm hasta el píxel del MiniDV, ese ruido se ha erigido como seña de identidad de un cine que habita orgulloso los huecos ignorados por el cine comercial. El trasvase de la lógica televisiva a la del videoaficionado realizado por Stillz sitúa Barrio triste en las coordenadas de un cine del yo y, a la vez, de un cine de los márgenes.

La geografía de los laberintos suele desalentar al caminante al volver circular el camino que se presumía recto. El descenso por las empinadas calles de Barrio Triste se descubre igualmente interminable: sus personajes regresan, como por arte de magia, a la cima desde la que deben volver a bajar, atrapados en el uróboro de la miseria y la violencia, sin salida ni refugio posible. Trayectoria circular que confiere a la película la estructura de una idea obsesiva que retorna, una y otra vez, a la mente en la que nos hemos inmiscuido. El carácter liminal que la cinta se esfuerza en enfatizar la acerca al ámbito del cine psicológico, donde la forma refleja la suspensión espacial y temporal de una mente traumatizada. Ahora bien, ¿cuál es ese trauma originario que impregna todo Barrio triste dotándolo de una inquietud y malestar propios de las pesadillas? 

Regresemos por última vez al instante del robo. Altares improvisados con rosarios, velas y fotografías aparecen de forma recurrente; desde ellos, alguien ruega por alguna información sobre sus familiares desaparecidos. Una cotidianidad siniestra de secuestros, muertes invisibles y volatilizaciones envuelve Barrio Triste, ahogándolo en ausencias. El propio Stillz comenta que haber sufrido el secuestro de un familiar es uno de los orígenes del proyecto. Las extrañas luces que cubren los periodistas se convierten en metáfora de los ecos del secuestro que, después, visibilizaremos a través de la imaginación infantil y alucinada de quien trata de asimilar lo ocurrido. Dioses, monstruos o alienígenas culpables de las desapariciones encarnan míticamente la sinrazón de una realidad demasiado trágica. Así, un último quiebre se establece entre un sistema destinado a ordenar y otorgar sentido al mundo y su desistimiento. Porque Barrio triste se construye, ante todo, sobre la renuncia: renuncia a cristalizar la identidad de unos sujetos que, pese a reclamar su espacio de representación, permanecen indefinidos; y renuncia a aliviar, dotándola de significado o rellenándola con interpretaciones, una fatalidad que merece seguir siendo inexplicable.

Share this: