Barry Lyndon. Una visita a Kubrick: The exhibition.

El apartado de Barry Lyndon se localiza a un costado de la sala correspondiente a Naranja Mecánica. Sus paredes se cubren por un papel tapiz rococó, con grecas nacaradas sobre un fondo color salmón, piso de duela, y la Zarabanda de Händel en el ambiente, que se alterna con el Idomeneo de Mozart, o con música de Paisello, Schubert o Bach; todas las sonatas, con arreglos de Leonard Rosenman ¹. Barry Lyndon es una de las cintas menos analizadas por los críticos de Kubrick, aunque esto no demerite su fineza, calidad fotográfica ni ambición. Esta obra es una inspección puntillosa de la sociedad británica del siglo XVIII, a través de la vida de Redmond Barry (Ryan O´ Neal), un joven irlandés, campirano, que gracias al destino y a sus propias habilidades, trampas y relaciones, logra ingresar a la clase más poderosa de su época. No obstante, la trama, de poco más de tres horas de duración, culmina con cierta justicia poética: la ruina socioeconómica y emocional del protagonista. Es decir, se trata de una narración lineal y ascendente, pero en dos etapas opuestas: auge y caída ².

La primera mitad de la película, De cómo Redmond Barry adquirió el título de Barry Lyndon, gira en torno al amor, la astucia y el juego como temas centrales. Muestra un Redmond inocente, idealista, que dolido por el rechazo de su prima, Nora Brady (Gay Hamilton), reta al prometido de ésta a un duelo, logrando la victoria. Esto ocasiona una serie de vicisitudes y fechorías: la huida de Redmond, motivada por el enojo y la vergüenza de su familia, su encuentro con salteadores de caminos, el ingreso al ejército inglés, el paso por la Guerra de los Siete Años (1756-1763), la deserción, una encubierta dentro de la armada prusiana gracias al cambio de identidad, la seducción a Lischen, una aldeana bávara, el éxito en las apuestas, y su matrimonio con la rica viuda Lady Lyndon, que supone el estatus y la notoriedad.

En la segunda parte, en contraste, Donde se narran los desastres e infortunios que acaecieron a Barry Lyndon, Redmond descubre su incapacidad para adquirir un título de nobleza y lleva su matrimonio a pique, manipulado por su madre. Este quiasmo, que conduce de lo glorioso al desastre, es un homenaje, tal vez a la inversa, a los mayores clásicos de la literatura dieciochesca, con guiños a Sterne, Fielding, Richardson o Choderlos de Laclos. Lo literario se patentiza desde el origen de la historia: Kubrick basó el guión en la novela ‘La suerte de Barry Lyndon (1864)’, de William Makepeace Thackeray, que funge como la inversión de la moral neoclásica por la mofa romántica; el devoto vuelto sinvergüenza, y una mirada del siglo XVIII desde el XIX ³.

Sin embargo, Kubrick retiró de su Barry Lyndon el tono humorístico de la parodia de Thackeray. Cambió el uso de la primera persona –la novela es autobiográfica– por la tercera, introduciendo un narrador asintomático, frío, que se limita a relatar hechos sin juicio.

“Esto elimina la ironía y cierto tono sarcástico (…), pero humaniza a Barry, porque deja que su ser ambicioso, sus fortunas y su psicología, vayan descubriéndose poco a poco ⁴”, y no de golpe, por las obviedades en la voz narrativa.

En Kubrick: La exhibición se deja ver la preparación conceptual y de la puesta en escena del Lyndon de 1975. Hay un diario de lectura de cuando Stanley trabajó a Thackeray, así como una colección elemental de libros de finales del barroco y de la Ilustración: las ‘Memorias de Casanova’ (1725-1745) y de Edward Gibbon (Memoirs of a life, 1796), así como algunos catálogos de pintura. El arte de Barry Lyndon está inspirado en los paisajes pictóricos del prerromanticismo, con los británicos Thomas Gainsborough y John Constable a la cabeza, así como en los fondos de los retratos morales de Joshua Reynolds, los efectos luminosos en los prados de Joseph Wright of Derby, o en la elegancia de Antoine Watteau ⁵. Aún en los diálogos de la película, se mencionan pintores como Ludovico Cordi o Alessandro Allori, por lo que el diseñador artístico del filme, Ken Adam, debió realizar una documentación estética elocuente y muy abundante, para que en cada exterior de la cinta, siempre mostrado en planos abiertos y fijos, hubiera concordancia con la pintura. Pero esta correlación de plástica y cinematografía no solo aplicó en lo abierto, sino también en interiores y en actuaciones (posiciones, gesticulación o encuentros, de personajes). Dentro de cuartos, salones o mesas de juego, Kubrick se planteó lograr claroscuros como los de Rembrandt o Jacques Louis David, que enfatizaran rostros y pormenores a luz de velas, difuminando los entornos con juegos de sombras. Incluso en habitaciones muy iluminadas, con ventanas, se nota cierta gradación ambarina, como en los lienzos sociales del barroco holandés; Vermeer y Hals, por ejemplo.

El reto más grande de Barry Lyndon era la intervención cinética y sonora de universos que solo hubiera creado ese puente de arte que lleva del barroco a los románticos. Lograr cuadros campestres como los de Ruysdael, acomodos como los de Goya, partidas de cartas o cenas como las de Georges de La Tour, o nocturnos como los de Friedrich, pero en movimiento y sin la era digital, solamente con fotografía, requirió de genio e ingenio. Además, Kubrick buscaba prescindir de todo foco artificial, creyendo que el preciosismo de las fuerzas naturales era lo que había procreado a las artes del XVIII ⁶. Se pensó en algunas películas de Max Ophüls (La ronda, La ronde, 1950; El placer, Le plaisir, 1952) y en qué tipo de cámaras habían logrado la nitidez de la luz de ambiente. Por ende, Jan Harlan como asistente de dirección negoció el préstamo de una Mitchell, popular de los años veinte a los cincuenta. No obstante, los zoom y panning requerían de otra precisión, y no solo de las vistas rígidas de ese equipo. Por ello, se usó un lente de cámara espacial, el Zeiss de 50 milímetros, F 0.7, que solo estaba en propiedad de la NASA, pero que también fue prestado ⁷. Según el crítico Bartolomé:

«La luz natural envolvía a los personajes de un halo celestial, muy parecido al que consiguió Murnau en Fausto. La contrapartida de esta lente era que reducía la profundidad de campo, motivo por el cual los actores estaban limitados en sus movimientos. No obstante, este hieratismo (…) tuvo un efecto benéfico, inesperado, de acrecentar la sensación de indolencia y hastío que el director quería reflejar. ⁸«

Si las anécdotas tras bambalinas de las cámaras y la iluminación se desconocen, sería imposible apreciar la colección de decenas de fotografías que hay en la exhibición sobre cómo se filmó Barry Lyndon en exteriores e interiores. Al centro de la pequeña sala dedicada a este filme, está la cámara Mitchell usada por John Alcott, director fotográfico. Se despliegan, también, varias polaroids en las que Kubrick da indicaciones a Ryan O´ Neal y a Patrick Magee (en su papel del Chevalier du Balibari, mentor de Redmond), sobre hacia dónde mirar y cómo lucir. En las fotos de producción puede darse seguimiento a algunas de las secuencias más ambiciosas del filme: el duelo entre Redmond y el Capitán Quin (Leonard Rossiter), prometido de su prima; un paseo de los Lyndon en velero; o la fiesta de ocho años del vástago de Redmond Barry, Bryan Patrick (David Morley), que está adornada al último grito del rococó dieciochesco, con carruajes tirados por ovejas, un teatro infantil con varios frescos como escenografía, y jardines donde retozan y ríen cientos de niños. En cada imagen se hace patente la delicadeza de los sets: la hacienda Powerscourt en Irlanda, el castillo escocés de Dunrobin, el castillo Howard en Yorkshire, el palacio de Ludwigsburg en Stuttgart, Alemania, o el palacio Neues de Federico el Grande, en Berlín.

Pienso en Barry Lyndon como un gran teatro (además de, evidentemente, como una pintura). Ante Kubrick o los diseñadores de producción, Roy Walker y Vernon Dixon, se iban desdoblando elementos, paisajes, colores, motivos y personas, como en un tablero tridimensional y ornamentado de ajedrez. El manejo de este cosmos tan repleto de detalles, era complicado. El actor Murray Melvin, que interpretaba a un reverendo, consejero de la madre de Redmond Barry, contó cómo una toma se repitió 57 veces en una ocasión ⁹. Es por eso que Kubrick enviaba a los cines, junto con cada cinta-copia de Barry Lyndon, una nota, que se reproduce en esta muestra: “Pusimos un infinito cuidado en [este filme], (…) por lo que la proyección requiere del mejor enfoque, de su atención, de notable sonido, y de nitidez ¹⁰”. Junto a la nota, venía todo un kit promocional: tarjetas, boletines de prensa y el póster oficial, meramente simbólico: unas botas, una pistola, y una rosa; siluetas ¹¹.

Resguardadas por una vitrina, hay varias láminas con grabados de estampas cotidianas del fin del barroco. Son de Nikolaus Chodowiecki (serie De Berlín a Danzig, 1773): viajes de familias en carreta, segadores sobre trigales, habitaciones donde las señoritas conversan, un caballerango ensillando a un potro, y un duelo de esgrima. Supongo que las imágenes de Chodowiecki eran posibles inspiraciones para planos de Barry Lyndon. Las relaciono con Redmond Barry caminando hacia la ciudad, dejando atrás el campo, forjando esa dicotomía de lo rural contra lo urbano donde lo primero es el confort y lo segundo, el caos. Retomo las escenas bélicas, con largas filas de los “casacas rojas” británicos, empuñando fusiles con navaja en el remate; o el matrimonio Lyndon viajando en un carruaje, en la secuencia en que Barry echa, groseramente, todo el humo de su pipa en el rostro de su consorte. La pelea de caballeros en un cuartel, los banquetes, la trágica y punzante muerte del niño Bryan Patrick, la violenta riña entre Barry y su hijastro en un salón de música, o las partidas de póker.

Hablando de “casacas rojas”, la exhibición muestra cuatro vestuarios originales de la filmación, diseñados por Milena Canonero y Ulla-Britt Söderlund: el uniforme de un soldado del regimiento británico; el traje homólogo de un soldado francés, azul; el atuendo “de civil” de Barry Lyndon, amarillo con gris; y un vestido ampuloso, turquesa, lleno de encajes, con cola, corsé, y una gargantilla negra superior, de Lady Lyndon. Hay una serie de cinco fotografías en las que Marisa Berenson, que interpreta a este protagonista femenino, hace pruebas de vestuario. Es engañoso: parece que uno mirara, nuevamente, una pintura; el Retrato de una dama de Hogarth, o el que Boucher hiciera de Madame de Pompadeur. Así es todo este filme. Entre los pantaloncillos, mallas, pelucas, sombrillas, sombreros con tocado de plumas, maquillaje, mangas abultadas, muebles de terciopelo, holanes y zapatillas de cada personaje, vuelve la intercomunicación entre el cine y otras artes. En ese sentido, la ardua investigación detrás del vestuario también es evidente ¹².

Barry Lyndon puede interpretarse como el eterno dilema filosófico de la naturaleza contra el entorno –muy ad hoc al siglo XVIII, por el innatismo de Leibniz contra el empirismo de Locke–.

¿Es el hombre producto de las circunstancias, o un ser autodeterminado? El destino de Redmond Barry, del poder a la desgracia, se entreteje como un bordado de sus decisiones y de su tiempo. En otra revisión, Barry Lyndon también podría verse como una historia sobre el “eterno retorno” o los ciclos de una vida; lo pendular, de la fortuna a la miseria. Hay coincidencias: el padre de Barry muere en un duelo, pero a él le toca ganarlo; él, a base de engaños, se enamora y casa con la madre de Lord Bullingdon (Leon Vitalli), pero odia y desprecia a su hijastro; al final, es justo la venganza de Bullingdon la que marca la tragedia de Redmond y el finiquito de la trama. En términos estrictamente históricos, Barry Lyndon es una coyuntura o transición, como expresa mi amigo, el historiador Antonio Tamez:

«Un tiempo sumamente frágil, con unos personajes delicados y hermosos. (…) Hombres que vivieron los últimos suspiros del Antiguo Régimen, una edad cuya sacralidad y valores no pueden ser entendidos fuera de su contexto. Si bien Kubrick consiguió capturar el otoño y las luces de esa época, la volvió empática gracias a los personajes que la habitaron ¹³.»

Y es que, en escenas como la favorita de Martin Scorsese –el encuentro silencioso de Redmond y Lady Lyndon en un balcón, en plenilunio, donde apenas y se miran de reojo por primera vez y se toman ya la mano para generar, metonímicamente, el amor–, hay un juego ontológico y de nostalgia. Por un lado, un tema trascendental de lo humano, por otro, una moral de época. Todo lo que ha quedado atrás y, a la par, tampoco hemos superado. Bien dice el epílogo del filme: “Fue en el reinado de Jorge III que todos estos personajes vivieron y fenecieron; buenos o malos, bellos o repulsivos, ricos o pobres, hoy, todos son iguales ¹⁴”.

(El artículo continuará con Sexta parte: continuación de las obras cumbre de Kubrick)

Fotografías gracias a MARCO, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey

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