Before the Bright Day

1996, Taiwán va a celebrar sus primeras elecciones presidenciales directas. La República Popular China advierte al país sobre una posible anexión bajo el lema: «Una sola China». Los dirigentes de la República Popular ven en la isla a la antigua República de China, contraria a sus ideales comunistas, y vislumbran ante este periodo de transición una nueva oportunidad de unión territorial, amenazando con el lanzamiento de misiles si no acceden a sus demandas. Es en este clima de incertidumbre donde se sitúa la última película de Tsao Shih-han, Before the Bright Day (Nan fang shi guang, 2025), en la que, a través del descubrimiento del mundo adulto por parte de Chou un joven estudiante de secundaria, se establece una analogía con el futuro incierto de un país que teme desaparecer.

Chou es presentado observando a un grupo de motoristas pandilleros a través del ventanal de una peluquería. La cámara lo captura en un plano medio corto, advirtiendo lo que será un filme sobre el aprendizaje de la mirada. Sin embargo, el cristal que lo separa presenta a su vez una doble división: por un lado, el sentimiento de desarraigo del protagonista, que se cuestiona su lugar en el mundo, obligado por el escaparate a ver, y por otro, todo un país que contempla el contexto internacional preguntándose que será de su nación.

Esta secuencia inicial introduce otra constante que se mantendrá a lo largo de la puesta en escena: la profundidad de campo. Esta se convierte en una herramienta fundamental para dar forma a las transformaciones invisibles que experimenta el país. Las escenas se construyen con un primer plano enfocado, mientras en el fondo se desarrolla una acción secundaria. Ya desde el comienzo de la cinta se establece esta dinámica: la peluquera capta la atención del joven al preguntarle por el corte de pelo, él accede al corte habitual, mientras, al fondo, los moteros deciden marcharse. El encuadre permite la coexistencia de ambas acciones, manteniendo el foco en Chou. Esta elección visual traduce en términos cinematográficos las constantes e intangibles transformaciones del Estado, como bien lo demuestran algunos momentos en el billar, durante las comidas o en las conversaciones familiares.

El director de The Sweet Place (Jia Gai Chun Guang, 2016) no ignora, a su vez, la transformación cinematográfica que había atravesado –y seguía atravesando– el país. Por ello, toma prestadas muchas de las bases argumentales de las películas de los años noventa del cineasta Tsai Ming-liang, y crea en Chou, por momentos, un eco del joven Lee Kang-sheng que aparecía en aquellas cintas. Personajes en una búsqueda constante de su identidad, al mismo tiempo que enfrentan la incomprensión de una sociedad que cambia más rápido de lo que logra mantenerse estable. ¿O acaso la expresividad corporal con la que el joven interpreta el corte de la línea telefónica y su posterior huida para evitar ser descubierto no recuerda a la del actor predilecto del director malayo? ¿O el hecho de que su padre y él pertenezcan a dos generaciones incapaces de reconocerse mutuamente? ¿Que su madre se refugie en una fe irracional? ¿O que uno de los motoristas, amigo suyo, le pida que vigile a su novia? Elementos que, de distintas formas, reaparecen a lo largo de los filmes de Tsai Ming-liang, como Rebeldes del dios neón (Qing shao nian nuo zha, 1992), Viva el amor (Ai qing wan sui, 1994) o El río (He liu, 1997). Una influencia que también se manifiesta en la decisión de depositar el peso de la narración en la acción por encima del diálogo, acompañada del uso de largos planos secuencia estáticos.

Tsao Shih-han, consciente del riesgo de pérdida de libertad que atraviesa el país, traslada esa preocupación a sus centros educativos, los cuales también remiten al pasado dictatorial de la nación. El profesor castiga a los estudiantes desde una posición de humillación que parece disfrutar, como se observa cuando golpea sádicamente a los alumnos. La composición enfatiza la amenaza autoritaria a través de la linealidad de los cuerpos, dispuestos en formación y sometidos a una violencia que anula su libertad de movimiento ante su torturador. El diálogo también desaparece en el ámbito doméstico: Chou evita hablar con su padre, y este siente que su hijo no se esfuerza lo suficiente. El miedo que recorre a la población provoca que el líder de la banda de motoristas decida alistarse en el ejército, y que la chica de la que está enamorado el protagonista termine mudándose. Esta escena culmina en un bello plano fijo, en el que, tras despedirse de ella, Chou no deja de dar vueltas en su bicicleta: la vida que había soñado se esfuma, y no puede dejar de pensar en ello. 

Sin embargo, poco a poco se irá instaurando una visión más alentadora del porvenir. Aquello que antes solo cabía en los sueños del protagonista –como la secuencia de baile junto a la chica, en la que los colores se volvían más vivos y el retrato de Chiang Kai-shek colgaba torcido en el aula, símbolo del deseo de un futuro democrático– pronto se transformará en hechos. El padre será capaz de enfrentarse al profesor del instituto y defender a su hijo frente a la humillación a la que era sometido. Chou, por su parte, logrará alejarse de la pandilla y del trabajo en el billar, acercándose tanto a su hermano pequeño como a su padre. Pequeños (o grandes) gestos que permitirán a los personajes no solo fijarse en el otro, sino incluso mirarse y comprenderse. Además, la victoria electoral de Lee Teng-hui, que movilizará al país hacia una política abierta a la defensa de su independencia, marcará un punto de inflexión. China, por su parte, finalmente retirará las amenazas armamentísticas, y Chou podrá escoger libremente el corte de pelo que desee.

De esta forma, el director nos recuerda que la esperanza existe: la victoria de la democracia frente al régimen dictatorial es posible, incluso en un contexto internacional donde esta parece apenas una ilusión. Un plano general muestra una calle llena de banderas del país; no hay nadie, salvo un búfalo (metáfora de fuerza y resistencia espiritual cotidiana) que cruza lentamente el encuadre. Se acabaron los días oscuros; ahora solo queda luz.

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