Blancanieves y Amour

Blancanieves (España, 2012). Director: Pablo Berger. Sección Oficial

Posiblemente sea un juicio prematuro. Pero la confluencia en el primer día del Festival de films como Silent City, Bestias del sur salvajes e incluso Blancanieves, nos hace pensar que quizás una película como El árbol de la vida  (The Tree of Life, 2011) de Terence Malick está siendo la responsable de abrir una brecha dentro de las inquietudes cinematográficas del cine más inmediato. Lo que decíamos de Silent city puede ser igual de valido para Bestias del sur salvaje, y ambas son deudoras de vías de expresión fílmicas que indagan en una exploración del sentimiento de trascendencia del hombre, a través del diálogo con la naturaleza. Un cine plegado a las sensaciones que trata de recuperar las esencias perdidas, el bálsamo de nuestras raíces.

Blancanieves, la propuesta de Pablo Berger, más que afiliarse al espíritu nostálgico y escapista de The Artist, alude al rescate y a la restitución de la tradición de nuestra cultura española, mediante un juego paródico de nuestros símbolos más castizos y a la vez más característicos, tales como son los toros, el flamenco y el humor negro.
Es como si en estos tiempos arrasados por las políticas neoliberales se acentúe de forma más notoria la pérdida del hombre de sus señas de identidad, las que se derivan de su auténtico lugar de pertenencia, su conexión con el mundo. Ya sea desde una proyección cósmica como la de Malick y que, en esencia, comparte Bestias del sur salvaje, como de una necesidad de rescatar nuestra cultura más inveterada, la que tratan de alcanzar Silent City (la espiritualidad nipona), Bestias del sur salvaje (el folklore del sur norteamericano) o Blancanieves (los iconos más representativos de la cultura andaluza).

El proceso se articula mediante las posibilidades sublimatorias de la fantasía, tanto en Silent City como en Bestias del sur salvaje, y de igual forma en Blancanieves, mediante la españolización del cuento clásico de los hermanos Grimm. Y no es anecdótico que los tres films estén bañados por la subjetividad femenina que es la que reformula una realidad árida, donde es su mirada la que lleva el relato a la disolución entre los límites de lo real y la fantasía. De hecho, nos estamos situando en un tiempo espectral, el que configura muy sabiamente Pablo Berger con cierta iconografía gótica de cuento de terror o con su inherente textualidad, que establece al film como un diálogo perpetuo con el propio lenguaje del cine y la cinefilia como educación sentimental, a través de los guiños, las citas y las alusiones al patetismo actual de la feria de las vanidades. No hay mejor ejemplo que otorgar el rol estelar a la madrastra, donde Maribel Verdú transmite en cada fotograma el júbilo de composición con su propio personaje, que es un puro arquetipo caricaturesco de la malvada del cine clásico, cuando papeles así estaban mediados por clichés históricos que imprimían un carácter moral.

En definitiva, aunque Blancanieves sí que crea en la posibilidad de recuperar la fuerza hipnótica de la imagen liberada de la palabra, hemos perdido la inocencia.

Por eso Berger juega en la liga de la posmodernidad juguetona y descreída y recupera el formalismo manierista como signo de gozo. No se puede restituir el legado de la tradición oral del cuento, sin que no exista autoconsciencia impresa en los surcos de las imágenes. No podemos bastarnos solo con la creencia de que será un proceso fácil, ejemplificadas en las desdichas de Blancanieves por recuperar a su padre, las dificultades de Rosa por aclimatarse en una ciudad tan inhóspita como Tokio o el No nos moverán de Bestias del sur salvaje, auténtico canto de los desheredados. Son signos de que lo fantasmático compartido por los tres films está teñido por los juegos crueles de la muerte y el destino. Ya sea la búsqueda del padre de Blancanieves o la voluntad férrea de Huspuppy de no separarse del suyo. El padre como símbolo de aquello que tratamos recuperar: lo antiguo que una vez nos moldeó a nosotros, nuestra tradición de las historias verbales y la preservación de la fantasía infantil de monstruos mitológicos como guardianes del entorno natural devastado por la maquinaria industrial del hombre.

Por eso los tres films establecen planos donde los protagonistas se colocan cara a cara con los animales y las imágenes focalizan la atención en  los ojos de las bestias, ya sean las salvajes del sur, el pescado dispuesto a ser cortado (Silent City) o el toro. Desde el mismo encadenado que fusiona en un mismo movimiento el ojo del torero y del toro en Blancanieves, o el cara a cara de Hushpuppy con los uros, no por casualidad, seres prehistóricos atrapados en un glaciar y que anuncian el advenimiento del fin del orden natural.

Pablo Berger, por ejemplo, sabe que está jugando con iconos que hoy forman parte del imaginario kistch de nuestro país. Su operación atrevida supone procesarlos bajo el manto de la dignidad pero siendo consciente de la potencialidad irónica con la que hoy podemos manejar el material. Rescatar el cliché de lo racial, aquello genuinamente español, de las garras de lo devaluado, romper el secuestro donde la semántica se ha desvirtuado bajo el manto de lo ridículo y retornar al cine el poder de la hipnosis. El encantamiento no solo está en el cuento, está en el propio medio que busca su poder de fascinación devolviendo la expresividad al rostro, a la mirada y a la cinética reveladora de los cuerpos.

Amour (Francia, 2012). Director: Michael Haneke. Zabaltegi Perlas

Y así dábamos comienzo nuestro periplo en el Festival, avistando a través de la retórica del espíritu, algo que abruptamente nos irrumpió en la tarde como una fisura que se torna un auténtico acantilado en esta hermenéutica de la fantasía y el folclore. Porque Amour y Haneke no están para estas elucubraciones, sino todo lo contrario. El entomólogo de la violencia, el frío y cortante cirujano de las emociones glaciares, cambia de escenario para canalizar la agresión desde otra perspectiva. El amor y su brutalidad más hiriente en sus últimos estertores, cuando la demencia se instala y desfigura al ser amado, borran todo vestigio humano y conduce al enfermo a un estado regresivo insoportable. No hay ni ápice de sentimentalismo en los acostumbrados áridos planos secuencias de su director. Un encierro en un piso que alcanza el escalofrío acostumbrado de sus atmósferas congeladas e inquietantes. Sin embargo, la conmoción que nos acostumbra a generar su existencialismo más ácrata, en Amour no se produce. Quizás porque las anteriores ficciones del día nos habían situado en un clima del que nos hemos negado a salir. Quizás porque ha sido un puro acto defensivo ante uno de nuestros terrores más atávicos: la vejez, la extinción y el proceso de descomposición mental de la persona amada. En todo caso, entre Déborah y yo, por motivos que no logro acertar, me he situado en un distanciamiento necesario para poder racionalizar el film, con más o menos fortuna, a través de la escritura. La ganadora de la Palma de Oro de la anterior edición del Festival de Cannes, sabrá dar a sus seguidores todos los vestigios reconocibles de su cine. Sabíamos que el material potencialmente explosivo en términos trágicos, en manos de Haneke sería procesado desde la más absoluta de las distancias, la observación de laboratorio, casi la de un científico ajeno a cualquier atisbo de compasión con su espectador. Pero ese Amour, ante nuestra sorpresa no lleva inscrito el shock psicológico que acostumbran a darnos sus imágenes. No es que nos produzca indiferencia lo que se nos cuenta, sino que quizás estamos automáticamente negando a Haneke cualquier transferencia emocional que nos sitúe en la peligrosa posición de la hija del matrimonio, encarnado por Isabelle Huppert. Y mucho menos tampoco vamos a querer situarnos en el lugar del personaje de Jean-Louis Trintignant. Puede ser que sea un cobarde, pero Amour de Haneke consiguió quedarse en la pantalla de cine, no me fui de la sala con ella. En realidad, creo que esa fue una victoria para poder seguir viendo nuevas ficciones en plan abulímico, el único posible en un Festival.

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