Bronwyn de Juan Eduardo Cirlot

1. Bronwyn: Crítica y Creación

Roland Barthes designó toda labor crítica como un modo de interpretación alegórica donde se opera la traducción de un texto a otro código. El  código del receptor. La naturaleza de este código puede ser simbólica. O puede ser marxista, psicoanalítica, estructuralista, feminista e incluso el código puede ser el de otra lengua.

La traducción lingüística es también una variante de la crítica, y por ello una traición más al sentido original que trató de clausurar el autor con su rúbrica. No debemos olvidar que el sentido es también donación del receptor, variable en el tiempo, siempre provisional e incierto.

Unamuno en Vida de Don Quijote y Sancho, incurriendo en un flagrante anacronismo,  deconstruye por vez primera un texto en nuestra literatura. Constata la plurivocidad significativa de la obra y reclama su derecho legítimo como lector a dispensar un sentido diverso al que Cervantes hubiera previsto, en abierta polémica con las corrientes historicistas. Aceptando de forma tácita, aunque no formulada teóricamente, las premisas de la dispersión derridiana, eso que no vuelve al padre.

Una interpretación simbólica  implica la «traducción» de un orden fenoménico a otro, explicar lo inferior por lo superior, lo particular y contingente por lo eterno y necesario. Proponer un sentido para la obra en función de la creencia en una realidad espiritual. Si bien, este orden trascendente fue premisa en el pasado, ahora se siente como un reflejo de aquellas estructuras mentales arcaicas y el eterno movimiento de sus arquetipos. Es decir, a la interpretación simbólica subyace unos modos de representación constantes y universales, unos principios a priori,  que atraviesan toda la producción artística de la humanidad.

Aquí radica el interés de las teorías del imaginario, trabajadas entre nosotros por el profesor García Berrio y desde las que abordamos el estudio de Sólo Dios perdona (Only God Forgives, 2013). Más que una alternativa a la llamada falacia del acceso extrínseco de las escuelas formalistas, es un complemento necesario a las mismas. El estudio de la forma interior contribuye a que los recursos elocutivos empleados aparezcan motivados por un contenido que excede el pacto mimético tradicional.

En el caso del filme de Widing Refn, donde algunos sólo veían vacuidad, ínfulas autorales y egolatría, otros en cambio apreciáramos la voluntad de conectar una historia contemporánea con cierta estructura mítica que manifiesta, bien la presencia una realidad primordial latente, bien la existencia de unas estructuras mentales primarias y compartidas, de las que cada manifestación cultural sería un reflejo.

Así regresamos a Barthes cuando decía que la crítica era una prolongación de las metáforas de la obra.

2. Bronwyn: El señor de la guerra

Sirva la cita anterior más o menos literal de Barthes (cuando citamos también traicionamos) para introducir el origen del ciclo poético Bronwyn, ligado al filme El señor de la guerra (The War Lord, 1965; Franklin J. Schaffner) como el producto de la lectura que hace Juan Eduardo Cirlot de las imágenes de esta película extraordinaria, que tiene como resultado 16 libros. Testimonios una de las aventuras poéticas más fascinantes de la poesía española del pasado, y tan presente, siglo XX.

Naturalmente no se trata de una mera descripción verbal de las imágenes del filme protagonizado por Charlton Heston y Rosmary Forsyth, lo que vendría a ser la puesta en práctica del recurso retórico denominado écfrasis. Estamos ante una exégesis de sus símbolos, una indagación en las secretas analogías que se establecen entre personajes y hechos con los arquetipos míticos.

Recordemos que el filme se basa en una obra teatral, The Lovers de Leslie Stevens, y en él se cuenta la llegada a un feudo de bajo el dominio de los normandos y azotado por las razzias de los frisios, de Chrysagón de la Cruz junto a sus mesnadas. Bronwyn es una campesina cuyo enlace con uno de los siervos del Señor está próximo. Su primer encuentro con Chrysagón marcará el destino de ambos. Enterado de la potestad que tiene sobre la novia en su noche de bodas y desoyendo el consejo de sus hombres, decide ejercer el derecho de pernada. La costumbre dicta que a la doncella desposada la entrega su padre al Señor y vuelve por ella apenas sale el sol, sin embargo, Chrysagón se niega a dejar volver a Bronwyn, provocando la ira de los aldeanos que pactan con los frisios. Finalmente, el joven príncipe frisio, rehén de los normandos, impide que sean aniquilados. Pero Chrysagón no podrá escapar a la ira del joven novio. Bronwyn, repudiada por los suyos, se encamina al exilio junto a los frisios.

El elemento relacional y las complejas analogías que introducen los símbolos entre los diversos órdenes de realidad, vincula de igual modo los diversos aspectos de sendos lenguajes artísticos, cine y literatura, encaminándolos hacia una síntesis que hacen del Libro de Bronwyn una obra proteica e intempestiva que alterna verso y prosa, palabra e imagen. Una obra en la que el endecasílabo convive con las permutaciones, caligramas o poemas fonovisuales. Los ritmos de la métrica aliterativa germánica riman con las imágenes visionarias del surrealismo. La mitología celta con el misticismo sufí. El medievo con el siglo XX.

3. Bronwyn – Ofelia

Jean Mitry dijo que la imagen nunca es una finalidad sino un comienzo.

Para Juan Eduardo Cirlot todo empezó con una imagen. La imagen de Bronwyn saliendo desnuda de las aguas pantanosas, con una corona de flores que había elaborado para el himeneo. Imagen que el poeta pone en correspondencia con la de Ofelia resucitada para que el Señor se enamore de ella, pierda sus feudos y acabe perdiendo la vida misma. Vengar así, por delegación, el rechazo de Hamlet en Chrysagón.

La doncella surge de las aguas pantanosas (principio femenino por ser la síntesis de agua y tierra) para procurar una felicidad efímera y una muerte sacrificial al caballero. La inmersión simboliza un retorno a lo indistinto mientras que la salida repite el gesto cosmogónico de la creación formal y diferenciada. Un cambio de naturaleza en la doncella que hasta ese momento era una porquera y renace diosa ante los ojos de Chrysagón, desnuda, con un cuerpo luminoso en el que reverbera la luz divina, como una nueva Afrodita naciendo del mar. Las flores aluden a la pureza de Bronwyn y anticipan el conflicto. Bronwyn es, en última instancia, una mensajera de la muerte que hace posible la disolución del dualismo planteado por los  principios masculino y femenino.

Tradición y novedad se integran y se asesinan de un modo asombroso en cada uno de los libros del ciclo para configurar una summa de correspondencias entre diversos órdenes fenoménicos. De la imagen a la palabra, quién sabe sino también hacia un orden trascendente ante el que Cirlot nunca se posiciona. El reverbero de las cosmovisiones arcaicas sobre las imágenes actuales. Remanentes de un tiempo en el que el Ser se revelaba en el lenguaje y la imagen era propiedad de una conciencia ingenua que se sentía en íntima conexión con el cosmos.

Del «Todo es uno» de Heráclito y la armonía mística entre los diversos órdenes pitagórico, manifiesto aún en un sentido ontológico en Hölderlin, y meramente estético en los simbolistas, llegamos a la conciencia rota, escindida por el lenguaje y en crisis, del sujeto del psiconálisis moderno.

Cirlot es legatario de sendas tradiciones, una por erudición y la otra por vecindad. El poeta barcelonés tenderá un puente entre ambas en el único medio posible, el lenguaje. Pero el lenguaje que comparece a lo largo de los dieciséis libros no es, no puede ser homogéneo. El lenguaje se problematiza, su evolución va a testimoniar la tensión de un itinerario que transita por el límite de su potencia expresiva.

El lenguaje halla primero habitación en el verso apelativo y prístino de San Juan. El verso místico que espejea una unidad primigenia alcanzable por medio de la comunión del alma con la trascendencia.

Las reminiscencias luminosas a la par que sombrías de la poética de Poe, comparecen con el motivo de «la vida muerta», de raíz senequiana. Uno de los ramales temáticos del ciclo que cifra el sentido de lo perdido, pero también de lo nunca sido, la nostalgia de lo que nunca fue. La amada muerta sale de la tumba para responder al dolor del amante y salvarle del delirio.

Según se suceden los libros, el lenguaje entra en crisis, se contorsiona y fragmenta interpelado ya por el otro lado de las cosas lacaniano. Reconocible en la manifestación de esa carencia o falta anterior a través de sustituciones y desplazamientos que afloran con independencia del proceso cognitivo del discurso. Con un único propósito, denotar la imposible reconciliación con la unidad primigenia que se antojaba premisa del simbolismo, y que se siente perdida para siempre. No ya sólo por la ruptura del vínculo entre hombre moderno con el mundo de los dioses prístinos, por mor de la tecnología y el racionalismo, tal como denunciaba Hölderlin en su Hiperión, y del que Heidegger hacía responsable, en última instancia, a todo pensamiento metafísico occidental por su «olvido» del Ser, sino por el hallazgo de una fractura más íntima, una herida que se aloja en el sujeto mismo del lenguaje.

Cirlot excede las lindes de la lengua castellana y adopta el inglés en un libro concebido en íntima conexión con la poesía de Poe, No more Bronwyn

En progresión climática hacia la dislocación del lenguaje, aparecen composiciones mestizas, híbridos de raigambre vanguardista, donde la palabra casa con la imagen, caligramas y collages. La poesía completa su movimiento retornando a las imágenes que la alumbró.

En la comunión de sendos lenguajes se cifra el destino probable de cine y literatura, cada vez más próximos, encaminados a una segura fusión.

Las permutaciones, donde Cirlot aspira a crear un nuevo idioma a partir de las cinco letras que componen el nombre de «Bronwyn» en gaélico, testimonian el fracaso del lenguaje en su función representativa. La naturaleza del arte posmoderno es presentar la imposibilidad de la representabilidad.

Orillando finalmente el silencio y la negación del lenguaje mismo con resonancias al Tractatus.

SECRETAMENTE ETERNOS EN LO NO.

3. Bronwyn – Epílogo

Hemos tratado de mostrar a partir de estos apuntes, en primer lugar, la cercanía de la labor crítica con la creación, una vez se asume la polisemia irreductible del texto artístico y se superan los complejos que aquejan a las ciencias humanas cuando tratan de emular el «rigor» explicativo de las ciencias puras. Y en segundo lugar, cómo la interpretación simbólica, basada en el establecimiento de correspondencias y analogías entre diversos órdenes fenoménicos o, simplemente, entre sendos códigos culturales, se encuentra en el origen de toda labor interpretativa y opera produciendo un nuevo texto cuya naturaleza puede ser artística. Y lo hemos hecho a partir de una obra poética excepcional que nace de una película.

Si lo habitual hasta ahora era que el cine acudiera a la literatura para nutrirse de argumentos, Cirlot fue uno de los primeros literatos que invertirá el trayecto que en la actualidad recorren tantos. La imagen, como producto de la imaginación, sobrepuja las lindes de la racionalidad y se muestra reacia a dejarse atrapar en significaciones unívocas. Sobre la trasparencia de su superficie late un fondo opaco en el que se manifiesta el arquetipo, siempre fecundo y dispuesto a revivir. Platón cifró el origen de la producción artística en la preñez del alma por la belleza. Las imágenes de El Señor de la guerra inseminaron al poeta que elabora a partir de ellas en conjunción con la vivencia interior, el mito de la vida-muerta, la existencia del «Otro» como negación del «Único», la imposibilidad de la convivencia o el destino de la disonancia manifiesta en el lenguaje.

El libro de Bronwyn no es un mero ejercicio arqueológico que desempolva antiguas mitologías para configurar una poesía culturalista. Se encuentra atravesado por una serie de cuestiones de alcance universal y notable recurrencia en el cine. Madeleine, Lilith o Justine, encarnaciones también del arquetipo de Ofelia, resurgieron de las aguas primordiales con su guirnalda de flores como novias de la fatalidad y la locura. Entidades arcangélicas resueltas a resolver el conflicto que anticipa todo dualismo, cortar el nudo gordiano de la razón en un enlace apocalíptico.

En cualquier caso, ya sean sus cuerpos luminosos la manifestación de una verdad revelada, o meramente el eco de culturas atávicas que han pervivido en la religión y el arte, siempre estaremos dispuestos para acompañarlas en un viaje sin retorno y sin arrepentimiento a la orilla más sombría de la ciénaga de la surgieron, sobre las imágenes de El Señor de la guerra, Vértigo, Melancolía, o en las palabras de Juan Eduardo Cirlot.

El señor de la guerra

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