Budapest Tales

I. Un tranvía llamado Budapest

Podría decirse que, junto con los puentes que cruzan el Danubio, conectando Buda con Pest, los tranvías blancos y amarillos que recorren la capital húngara son el otro símbolo urbano más característico del cine de István Szabó. Aunque adquieren diferentes matices en función de la película en la que se utilizan, estos vehículos funcionan, de manera general, como representantes de la idea de ciudad, o más concretamente, de la idea de Budapest que el autor tiene. Como ya se ha explorado en textos anteriores, en el cine del director magiar los espacios urbanos, tanto los íntimos del hogar en 25 Fireman’s Street (Tűzoltó utca 25., 1973) como los públicos de los paseos peatonales a orillas del Danubio en La edad de las ilusiones (Álmodozások kora, 1965), posibilitan las relaciones humanas. Estas interacciones pueden ocurrir en la complicidad de una relación romántica como en Un film de amor [szerelmesfilm (Lovefilm), 1970], o en la colectividad cooperativa en Padre (Apa, 1966), como sucede en sendas escenas que transcurren, precisamente, a bordo de un tranvía. Si en la primera se ambientaban de manera simbólica dentro del mismo vagón de un tranvía diferentes pasajes de la relación entre los dos protagonistas a lo largo de muchos años, en la segunda el medio de transporte servía para unir a la minoría judía de la ciudad, golpeada con dureza durante la Segunda Guerra Mundial. En todos estos casos, el espacio es un facilitador que da significado a las experiencias vividas, hasta el punto de que estas no se entienden si no se tiene en cuenta el contexto en el que han tenido lugar.

En los dos casos citados donde se utiliza el tranvía como escenario aparece la idea de progreso —entendido como avance humanista—, que es especialmente importante en esta segunda etapa temática de Szabó, donde el peso dramático de los personajes cede su importancia a la ciudad, la gran protagonista de los relatos de esta época, como sucedía en 25 Fireman’s Street, donde era el edificio de viviendas, y no sus habitantes, quien dominaba la narración, o en el cortometraje Concert (Koncert, 1962), donde la orilla del Danubio y la presencia de un piano eran la clave del relato, y no tanto el grupo de personajes que se daban cita alrededor del instrumento, que ni tenían nombre ni dialogaban entre ellos. El progreso social, la búsqueda del bien común, la lucha cooperativa y el altruismo como mecanismos de supervivencia ante el aciago destino que el pueblo húngaro sufrió durante el siglo XX son los puntos cardinales de la visión que Szabó ofrece de Budapest, algo que se representa en Budapest Tales (Budapesti mesék, 1977) a través de la relación que un amplio grupo de personajes establece con un tranvía, que se encuentra fuera de la ciudad y decide llevarlo de vuelta a la capital. La presencia del vehículo ya no se limita a una o varias escenas, sino que es el eje que vertebra el relato, siendo tan protagonista del mismo como el edificio de viviendas lo era en 25 Fireman’s Street. John Cunningham lo refleja con precisión en su texto cuando señala que «el tranvía amarillo tiene un estatus icónico en una serie de películas de Szabó y casi se podría entender [Budapest Tales] como si el director quisiera condensar todas las apariciones previas del tranvía, con sus numerosas connotaciones, en un filme». ¹

Como ya ocurría en Un film de amor, la idea de progreso se manifiesta mediante el avance del vehículo, una situación que se puede entender como una metáfora de la puesta en marcha de una sociedad bloqueada tras el trauma de la Segunda Guerra Mundial. Si el tranvía simboliza la ciudad, y su movimiento representa el progreso, ponerlo de nuevo en marcha es la manera en que la sociedad sale del bache y trata de recuperar cierta idea de normalidad tras haber sufrido el horror en sus carnes. El prólogo de la película es bastante explícito a este respecto. Como ya ocurría en Padre, la narración se inicia con una selección de imágenes de archivo, que muestran la capital húngara durante diferentes épocas, con especial atención a la Segunda Guerra Mundial y el sitio de la capital, que en su fase final dio lugar al derribo de los puentes de la ciudad por parte del ejército nacionalsocialista, en una maniobra desesperada para tratar de frenar el avance del ejército soviético. Szabó muestra tranvías cruzando el Puente de las Cadenas (Széchenyi Lánchíd) y el Puente de Margarita (Margithíd) para, acto seguido, mediante un corte brusco de montaje, sonido de explosiones incluido, exponer una serie de imágenes fijas donde se pueden ver ambos puentes derruidos, así como tranvías parcialmente hundidos en el Danubio. A continuación, el director recrea la situación al mostrar, con la cámara bajo el agua, el hundimiento de uno de estos vagones, hasta alcanzar el fondo del río. El trauma paralizador de la guerra ha bloqueado a la sociedad, lo que se simboliza mediante un tranvía parado, descarrilado y hundido.

De manera muy similar aparece el vehículo en la primera escena tras el prólogo: abandonado en la orilla del río, oxidado y tumbado. Un grupo de personajes, reunido en torno al vagón, se encargará de ponerlo de nuevo en pie y llevarlo a las vías, para iniciar su vuelta a la ciudad, lugar al que pertenecen tanto las personas como el vehículo en el que viajan. La sociedad debe recuperarse y tratar de vivir a pesar de lo que han tenido que sufrir, y esto solo será posible desde la acción comunitaria. Esta representación idealizada de la sociedad y del tranvía se puede interpretar como la manera en que István Szabó entiende Budapest y su población, lo que en realidad encierra un importante sesgo de clase, que el realizador nunca ha ocultado. Es evidente que su cine gira en torno a la clase media intelectual, y así se refleja en su cine, como indica Cunningham: «La Budapest descrita en sus películas rara vez muestra sus calles peligrosas, y cuando existen problemas, y desde luego aparecen suficientes, no se deben a la naturaleza de la existencia urbana por sí misma, sino más bien a fenómenos más directamente tangibles como un salario bajo, un alojamiento por debajo de lo aceptable [en Dulce Emma, querida Bobe (Édes Emma, drága Böbe, 1992)] o el antisemitismo [en Sunshine (1999)]. A este respecto, Szabó parece ir en contra de la tendencia de buena parte del cine modernista, al menos en lo que se refiere a la manera en que lidia con la representación del espacio urbano y la vida que transcurre en él», pues prefiere plasmar «su amor y devoción por su ciudad natal, así como su deseo de mostrar, por encima de todo, la humanidad de la gente que la habita» en una idea de sociedad donde difícilmente hay cabida para «exponer las vidas de aquellos en el estrato más bajo de la sociedad, o en sus márgenes» ². Esta mirada ingenua e idealista encuentra su máximo exponente en Budapest Tales, una cinta alegórica que huye de cualquier noción de realismo representativo, pues Szabó tiene claro que lo que muestra tiene más que ver con su mirada hipersubjetiva que con lo que verdaderamente acontece en su ciudad.

II. Alegoría del esfuerzo colectivo

Esta aproximación formal, donde abundan los símbolos y las metáforas, es en realidad una reformulación de las líneas maestras de su anterior filme, 25 Fireman’s Street, pero en una versión más accesible para el público. Aquella obra podía entenderse como una especie de sueño comunitario, donde espacios y tiempos se entremezclaban en una suerte de subconsciente colectivo marcado por la intimidad de las relaciones cercanas, la vida en comunidad, los espacios públicos y privados, y el contexto histórico desde finales del siglo XIX hasta la segunda mitad del XX. Esta lectura es perfectamente aplicable a Budapest Tales, pues también se trata de una obra principalmente formalista y con interés por la experimentación narrativa, y los temas y dinámicas entre personajes es muy similar, pero al mismo tiempo todo es más sencillo de comprender. El componente narrativo, escaso en la obra anterior, le gana algo de terreno a la experimentación formal: aunque el interés de Szabó se centre en las metáforas y los símbolos, la cinta se puede seguir como una historia de aventuras con un recorrido sencillo y lineal, algo imposible en el caso previo. Todo apunta a que este cambio se debe a un interés de Szabó por alcanzar una mayor repercusión entre el público. Según señala John Cunningham, «Szabó estaba claramente descontento con la respuesta a la película [25 Fireman’s Street] y decidió, en sus propias palabras, que su siguiente obra fuera ‘la misma historia, sobre la misma gente, pero contada de una manera muy sencilla’»³. A pesar de todo, como el propio historiador señala posteriormente, la recepción de la crítica y los números de taquilla no fueron especialmente positivos, y probablemente se deba a que, aunque se reconoce la voluntad de Szabó por abrir su discurso a una audiencia más mayoritaria, a la hora de la verdad el director seguía demasiado enfrascado en sus juegos visuales y su visión compleja, intrincada y difícil de seguir de la sociedad y la historia húngaras como para lograr un éxito de público. Los nuevamente discretos números de taquilla probablemente explican por qué esta es, hasta la fecha, su última película de corte experimental, puesto que a partir de la siguiente, Confidence (Bizalom, 1980), el cineasta reformula su estilo hacia una suerte de academicismo de autor, donde el peso se coloca en los actores y la narrativa pasa a ser meramente funcional, una decisión que sin duda convierte su cine en notoriamente más accesible.

Como su propio título indica, el filme es en realidad un cuento, uno alegórico, donde no deben entenderse las situaciones en la literalidad de sus actos sino en lo que estos representan. El tono antirrealista se manifiesta desde la primera escena. No es demasiado creíble encontrar un vagón de tranvía en medio de la naturaleza, ni que las vías de dicho vehículo lleguen tan lejos, como tampoco parece tener demasiado sentido que, de la nada, sin la menor explicación, empiecen a aparecer personajes, que deciden, sin acuerdo previo, poner el vagón en pie y llevarlo de vuelta a las vías. El resto del filme funciona con el mismo código representativo, por lo que tratar de comprender la cinta en clave realista es una tarea abocada al fracaso.  El filme es, en realidad, una combinación de la propuesta formal de 25 Fireman’s Street y el desarrollo narrativo de Concert —las tres obras más destacables de la segunda etapa temática de István Szabó—. Si el cortometraje consistía en la reunión injustificada de un variopinto grupo de personas en torno a un piano, que posteriormente protegían de una repentina tormenta de verano, Budapest Tales muestra a un grupo de personas en torno a un tranvía que decide proteger, en este caso mediante su transporte de nuevo a la ciudad, una idea que difícilmente podría entenderse como una tarea literal.

Profundizando en las similitudes entre ambas obras, tanto en el cortometraje como en la escena inicial del largometraje, hace acto de presencia una lluvia repentina. En ambos casos, esta puede interpretarse como el destino, la Historia, ese ente que en el cine de Szabó siempre aparece de la nada para poner patas arriba la vida de los personajes de sus historias. En Concert los ciudadanos, tras inicialmente refugiarse del fenómeno meteorológico, abandonando a su suerte el piano —símbolo de la cultura—, posteriormente optan por volver a por el instrumento musical, para tratar de resguardarlo, de manera precaria, del chaparrón. Si en aquella el objeto debía ser protegido, en Budapest Tales es el objeto en sí el que ofrece el cobijo. Cuando la lluvia aparece, los personajes se refugian en el interior del vagón, algo que solo es posible porque estos previamente habían colaborado para ponerlo en pie. En ambos casos, solo a través de la lucha en conjunto y del altruismo se puede alcanzar el bien común y tratar de protegerse del destino, en última instancia la idea central de la segunda etapa temática del autor magiar.

La cinta está plagada de situaciones similares. Para empezar, como señala Cunningham, la película se puede leer como «una alegoría de la Hungría de posguerra, a pesar de que ni Hungría ni Budapest llegan a mencionarse en ningún momento (salvo, por supuesto, en el título del filme)»³, y de hecho Szabó nunca llega a filmar la capital, que solo aparece en el prólogo inicial, compuesto por imágenes de archivo. Sin embargo, atendiendo a los intereses y obsesiones del autor, y al uso protagonista del característico tranvía, no hace falta señalar algo que cae por su propio peso. Al mismo tiempo el propio vehículo se desplaza con una facilidad inexplicable, sin la necesidad de energía, simplemente por el empuje del grupo de personas, hasta el punto de que, cuando es puesto por primera vez sobre las vías, comienza a desplazarse por sí mismo. Escenas como aquellas en las que el personaje de András Bálint —el alter ego de István Szabó en sus dos primeras etapas temáticas, aquí ostentando tal rol por última vez— se sube al techo del vehículo y, portando un bastón de majorette, comienza a llamar a otras personas que se encuentran en los alrededores para que se unan al grupo y viajen con ellos a bordo del tranvía —como si su capacidad para albergar gente fuera infinita—. Otro aspecto fundamental es la temporalidad, lo que se refleja en el hecho de que las estaciones del año se vayan sucediendo de manera veloz, introducidas por un simple plano de montaje de una escena a otra, o en la evolución de uno de los personajes femeninos, que en lo que dura el metraje conoce a su pareja, se queda embarazada, da a luz y para cuando se alcanza el final de la narración sus hijos ya tienen varios años. Otra aproximación distinta a la temporalidad se da en una escena, que adopta el tono de cuento infantil, donde el grupo, que se había propuesto madrugar para continuar con su labor de desplazar el tranvía, se queda dormido y un par de integrantes deciden retrasar la hora de todos los relojes para evitar que la moral del colectivo se desmorone, algo que, no obstante, Cunningham interpreta como una representación de la manipulación, en general de los estados totalitarios, y en concreto del estalinismo ⁴.

La dinámica simbólica se mantiene intacta durante todo el metraje, con especial mención a la escena final, que se hermana con obras previas de la filmografía de Szabó. En su cine es habitual que, tras haber contado la historia de uno o un par de personajes, la narración explicite que lo que se ha expuesto no es un caso concreto, sino algo que afecta al conjunto de la sociedad. Los finales de La edad de las ilusiones, Padre y Un film de amor terminan de esta manera, una idea que se recupera en Budapest Tales. Mediante un plano general, donde se atisba al fondo lo que podría ser la ansiada ciudad a la que los personajes desean llegar con su tranvía, se muestra que el grupo de personas al que la narración ha seguido no es el único. En la misma imagen se dan cita diferentes tranvías, que aparecen desde diferentes partes del encuadre, todos empujados por colectivos. De esta manera se señala que el esfuerzo, las circunstancias y los objetivos comunitarios no se reducen a un grupo específico de la sociedad, sino a esta en su conjunto, a «una comunidad mucho mayor (¿a escala nacional?)» ⁵. El trabajo colectivo, el resguardo del destino, y la posibilidad de encontrar cierto refugio en los espacios cotidianos de la ciudad —con Budapest simbolizada en el tranvía— son las líneas maestras de una nueva incursión alegórica de Szabó en sus obsesiones.

III. Dinámicas sociales

En 25 Fireman’s Street el desarrollo de los personajes era raquítico, puesto que el interés de la narración se centraba en la vivencia colectiva, las dinámicas sociales y el peso de la Historia. Es decir, lo que se desarrollaba era el contexto social y no tanto los arcos dramáticos de los integrantes del relato. En aquel caso la cinta construía su presente desde el pasado, al que miraba en todo momento, no solo mediante la exposición de sus consecuencias sobre el presente, sino también representándolo de manera explícita —que no históricamente rigurosa— mediante sueños y recuerdos. Como consecuencia, apenas se podía conocer a los diferentes personajes, cuyas historias eran fácilmente confundibles y entremezclables —lo que en parte reforzaba la idea de experiencia colectiva que perseguía el filme—. Budapest Tales lleva esta propuesta al extremo, puesto que ni siquiera ofrece un contexto histórico previo con el que poder entender las motivaciones de cada uno de los personajes, muchos de los cuales ni siquiera tienen nombre y ninguno destaca como protagonista, lo que acrecienta la sensación de desconocimiento. Esta carencia de información en torno a los pasados y motivaciones de los integrantes del relato es también otro de los motivos por los que la misión espontánea de llevar el tranvía de vuelta a la ciudad no queda clara, más allá de que la principal razón sea la ya explicada voluntad de construir una narrativa simbólica con el tono de un cuento.

Lo que se mantiene en una línea similar es la intención de Szabó de representar un espectro amplio de la sociedad, y una generación en concreto, «una generación de la posguerra conformada por personas desplazadas y refugiados que luchan por encontrar su lugar en un nuevo y extraño mundo». Se trata de un grupo variopinto de personas «de apariencia andrajosa, que portan unas pocas posesiones preciadas y equipajes abollados», y que «han sufrido algún tipo de pérdida personal profunda como la muerte de un ser querido, experiencias que claramente evocan las de refugiados, desplazados y quienes escapan de cualquier tipo de opresión» ⁶. Por si el pasado, que solo se intuye y nunca llega a mostrarse, fuera insuficiente castigo, el realizador y guionista los somete a una serie de duras experiencias a lo largo del metraje: «sobreviven al fuego y al agua, atraviesan el ciclo vital del nacimiento y la muerte y experimentan una montaña rusa de emociones, amor y odio, éxtasis y gran decepción»⁷. De esta manera Szabó insiste, una vez más, en que el pueblo húngaro, en su conjunto, es víctima del contexto histórico, que destroza el destino de sus personajes sin diferenciación de género, clase o religión.

El gran elemento diferenciador de esta cinta con respecto a otras pertenecientes a esta segunda etapa temática consiste en el retrato de las dinámicas de grupo en situaciones donde es el pueblo quien debe autogestionarse, sin la presencia de una autoridad u organismo de control como el Estado. Resulta por tanto sugerente atender a la evolución del grupo a medida que avanza el metraje y nuevas situaciones van teniendo lugar. Lejos de la idealización de la lucha cooperativa basada en el altruismo y el bien común, Szabó muestra una serie de coyunturas donde los personajes, principalmente fruto del miedo y el egoísmo, atentan contra el bienestar del grupo. Esto se refleja especialmente en la escena donde unos militares, que se han unido recientemente al grupo, toman el control del vagón, provocando una batalla entre los integrantes del colectivo. En el momento de su llegada, el realizador anticipa los problemas que estos individuos podrían causar a través de uno de los personajes, que comenta para sí, con desprecio, «aquí viene nuestro maldito ejército», lo que «sugiere la baja consideración que el pueblo tenía del ejército húngaro» ⁸. Lo más relevante de esta escena consiste en observar cómo la batalla, inicialmente conformada por dos bandos, se convierte en un todos contra todos, un sálvese quien pueda que enfatiza el patrón de miedo y recompensa a corto plazo, principales enemigos del altruismo y la protección de lo colectivo. Resulta sintomático que posteriormente un personaje sugiera la instauración de un guardia que vigile y ponga orden, especialmente por las noches. Es como si Szabó, tan idealista en su descripción de la sociedad húngara, se viera forzado a admitir que algo de control es necesario para que el sistema funcione, pues, como señala un militar veterano, los integrantes de la sociedad «están preparados para matarse los unos a los otros».

A lo largo del metraje el autor expone una serie de variaciones de los patrones de miedo que atentan contra la supervivencia del colectivo. Durante la evolución de la peripecia se producen una serie de bajas, precisamente de personajes especialmente altruistas como un médico o un hombre que se sacrifica para que el tranvía pueda superar un socavón y proseguir su marcha, a las que el colectivo responde mirando para otro lado. En este sentido es sintomática la problemática justificación que da uno de los personajes tras el citado sacrificio: «si nos paramos, el tranvía retrocederá». En otro momento una mujer comienza a leer el futuro de algunos personajes al observar las palmas de sus manos, generando miedo en ellos, pues la información que les ofrece es desalentadora, a lo que uno de los personajes reacciona exigiéndole que deje de infundir desesperanza, porque esto acabará con el grupo. Quizás la variación del miedo más importante, habida cuenta de la época que retrata el filme —la posguerra—, es la generación de dinámicas de poder. En una escena se tiene que decidir el color con el que se volverá a pintar el tranvía, que ha quedado dañado tras atravesar un incendio. El grupo decide que se utilice el mismo color, pero una vez la tarea se ha llevado a cabo, una mujer señala que la tonalidad amarilla que se ha escogido no es la misma que la original. A pesar de que es evidente que la joven tiene razón, todo el grupo se rebela contra ella de manera inquisitorial, no permitiendo establecer un debate. El peso del pensamiento único y sus dinámicas censoras sobre la disensión acalla cualquier voz que amenace el poder de lo que ya ha sido establecido como la norma. Y el ejemplo más problemático en este sentido consiste en el retrato de la frustración como puerta de acceso a los atentados contra los derechos humanos. En una escena un sastre, probablemente fruto del miedo y la necesidad, engaña a varios de los integrantes del grupo al venderles una tela de baja calidad a alto coste. En un determinado momento un personaje, que estaba frustrado por un suceso previo, decide rasgar su camisa con sus manos y acto seguido acusa al sastre de haberles estafado. Las represalias ante el fraude —que nunca queda del todo claro que haya sido cometido— son del todo desproporcionadas, y en la discriminación y las actitudes de odio mostradas por el colectivo no cuesta localizar cómo la minoría judía fue tratada durante la Segunda Guerra Mundial, no solo por parte de la Alemania nazi, sino por la propia sociedad húngara, abiertamente colaboracionista con el Tercer Reich.

Aunque el tono nunca abandone el irrealismo del cuento, István Szabó entrega, no obstante, un filme que se aleja de la autocomplacencia y no se limita a la descripción idealista de una sociedad autogestionada, probablemente, porque, aunque creyese fervientemente en que un bien común es posible, conocía demasiado bien cómo había evolucionado su sociedad en el tiempo, y probablemente porque a esas alturas ya no era tan idealista a este respecto, como se observará a lo largo de su tercera etapa temática, donde comenzará a establecer juicios morales sobre diferentes aspectos relacionados con uno de los temas centrales de su filmografía como es la manera en que se lidia con la Historia y el Estado, una crítica donde él mismo será el primer sospechoso de actitudes cuestionables. Se produce, por tanto, una diferencia significativa con respecto a 25 Fireman’s Street: mientras en aquella se retrataba un mundo idealizado que estaba a punto de extinguirse, y que se resistía a ello —la manera de vivir en el edificio donde transcurre la acción, y su metafórico derribo—, en Budapest Tales se establece una lectura a medio camino, donde tanto él como sus personajes creen en esta manera de vivir, pero son conscientes de que ese mundo ya no existe, pues ha sido borrado por la Segunda Guerra Mundial, y lo que toca desde entonces es tratar de adaptarse a unas nuevas reglas, lo que da lugar como resultado a dos extremos: el idealista del tono del relato frente a la crudeza de las acciones humanas.

IV. El subconsciente colectivo

Probablemente los fragmentos del relato que mejor representan la visión comunitaria de la sociedad que Szabó pretende mostrar son las escenas más antinarrativas y experimentales, donde no solo se permite un juego más amplio con la puesta en escena, sino que es cuando consigue transmitir mejor sus ideas. Estos fragmentos son una variación de lo que ya había propuesto en el cortometraje A Dream of a House (Álom a házról, 1972), que anticipaba en buena medida la aproximación formal y subtextual que se daría en la inmediatamente posterior 25 Fireman’s Street. En dicha cinta se exponía la vida de una comunidad de vecinos de un mismo bloque de viviendas. En una aproximación visual cercana al onirismo, estos aparecían en la calle, con diferentes objetos como relojes de pared o pianos, mientras diferentes personajes entraban en plano e interactuaban con alguno o varios de los vecinos. Ideas como la ruptura de la lógica espaciotemporal o la construcción narrativa del tiempo pasaban a un segundo plano, en una propuesta donde diferentes temporalidades y espacios convivían en un mismo plano, lo que transmitía la sensación de estar ante una especie de descripción del subconsciente colectivo de la comunidad vecinal, basado en la experiencia compartida y cotidiana.

Algo muy similar sucede en algunos pasajes de Budapest Tales, con especial mención a la penúltima escena. En estos casos Szabó utiliza el recurso visual ya expuesto en 25 Fireman’s Street, donde la cámara se convierte en una especie de personaje que pasa de uno a otro integrante del grupo, que por segundos se convierte en el centro de la narración y que en ocasiones habla directamente a cámara. Es en estos momentos donde la aproximación antirrealista es mayor, no solo por la ruptura de la cuarta pared, sino por el tono de ensoñación colectiva y una estructuración del tiempo y el espacio similar a la expuesta en sus dos obras previas y heredera directa del discurso formal del que quizás sea el cineasta húngaro más relevante de la Historia de esta nación, Miklós Jancsó. El realizador basó el grueso de su filmografía en la representación de la tradición y el folclore magiares, que ambientaba, a diferencia de Szabó, habitualmente en escenarios rurales. En su cine el colectivo es, salvo excepciones, el protagonista, sin demasiadas distinciones entre personajes. Sin embargo, si en la década de los sesenta elaboró un cine profundamente basado en las contiendas militares, en los setenta, como señala el historiador András Bálint Kóvacs, «un aspecto importante de la renovación del cine húngaro fue la construcción mítica» ⁹.

En este sentido destacan con especial fuerza filmes como Salmo rojo (Még kér a nép, 1972) o Electra, My Love (Szerelmem, Elektra, 1974), posiblemente dos de los mejores ejemplos para entender el uso del plano secuencia en su cine. Recurso habitual de sus narraciones, en ellas se ofrecía un uso que cuestionaba las prácticas más asociadas a dicha herramienta narrativa, como son el refuerzo de la idea de temporalidad y de la lógica causa-efecto. Lejos de tales objetivos, Jancsó ofrecía una suspensión del tiempo donde la localización, la llanura húngara, se convertía en espacio de inamovible desolación para personajes incapaces de controlar sus destinos. Durante la década de los setenta llevó dicha propuesta al extremo al saltarse la lógica espaciotemporal, colocando en el mismo plano acciones que pertenecían a épocas y a espacios distintos, en un todo abstracto que cristalizaba las ideas del relato en imágenes polisémicas que se aproximaban al mito y el folclore húngaros desde perspectivas heterodoxas.

István Szabó también probó a desarrollar filmes afines en el plano subtextual. Como apunta Kóvacs, tanto 25 Fireman’s Street como Cuentos de Budapest pueden entenderse como «reconstrucciones elegiacas de un mundo que desaparece en la sangrienta tormenta de la Segunda Guerra Mundial» ¹⁰. Sin embargo, en el caso de las citadas escenas formalistas, la similitud no solo es subtextual sino también estética. Con la ambientación en la naturaleza, las acciones simultáneas de los personajes y la carencia de toda noción de tiempo, Szabó desarrolla planos secuencia que buscan la representación simbólica de ideas y que, especialmente en su caso, apuntan a una plasmación onírica —como se explicita cuando un personaje se pregunta si lo que está viviendo lo ha soñado o forma parte de la realidad—, en una aproximación formal probablemente influenciada por el complejo discurso formal de Miklós Jancsó. Con una obra que pretendía ser más accesible al gran público pero que seguía utilizando elementos narrativos pertenecientes a su etapa modernista, István Szabó entrega en Budapest Tales su última obra formalista y experimental, un juego narrativo que apuesta por el simbolismo y la ruptura de la lógica representativa y espaciotemporal para reflexionar, desde la metáfora y el idealismo, sobre una sociedad que podría ser pero que tras la Segunda Guerra Mundial ya nunca lo será.

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