Caballero Luna

El cuarto episodio de Caballero Luna (Moon Knight, Jeremy Slater, 2022), que lleva por nombre La tumba (The Tomb), sirve como termómetro para medir las aspiraciones, logros y fracasos de la obra. Dirigido por el dúo creativo formado por Justin Benson y Aaron Moorhead, el capítulo se eleva notablemente por encima de la mediocridad ofrecida por su compañero de oficio, Mohamed Diab —responsable de los episodios primero, tercero, quinto y sexto—; es decir, a diferencia de lo que suele ser habitual en el medio audiovisual serializado, se le presta una notable atención a aspectos de puesta en escena y lenguaje fílmico. De esta manera, se obtienen momentos de valor cinematográfico, que combinan satisfactoriamente con un juego con tropos de la aventura terrorífica —Indiana Jones sería el referente más fácilmente reconocible—. Al mismo tiempo, el capítulo destaca más por la comparación con el resto que por sus méritos inherentes —siguiendo la lógica del multiverso de la Marvel fase 4, en otra realidad este nivel de realización sería lo mínimo esperable—. Por último, la condición explícita de juguete audiovisual confirma la sospecha que ya se venía intuyendo durante la primera mitad de la producción: la serie no va a ninguna parte. Aunque gozoso, lo que sucede en el episodio por momentos carece de sentido, y explicita que no se ha sabido muy bien qué hacer con este personaje. Todo culmina en un final que se convierte en el gran giro inesperado de la serie, que, a modo de un thriller psicológico noventero, pone patas arriba la ficción creando una nueva dimensión de realidad, que encierra en su interior todo lo que hasta entonces se había visto, provocando, como consecuencia esperable, que el espectador —y el propio protagonista— no pueda fiarse de ninguna imagen y la aparente verdad que esta porta. Esta visión tiene su origen en el cómic desarrollado por Jeff Lemire y varios artistas gráficos —principalmente Greg Smallwood—, quienes abordan con acierto y lucidez la esencia del superhéroe. No sucede lo mismo en la adaptación audiovisual, donde la complejidad se torna en una de las más molestas tendencias de la televisión moderna, la del cliffhanger colosal, que no es un medio sino un fin en sí mismo: el de reventar la mente del espectador, aunque esa explosión tantas veces arrase, a su vez, la lógica y valores del relato hasta entonces construido. La tumba es, por tanto, el resumen de Caballero Luna: una serie desnortada, un popurrí de ideas mal digeridas, entre las que se observan valores evidentes y que genera frustración ante la asunción de lo que este producto audiovisual podría haber sido.

Caballero Luna es la primera aparición del superhéroe homónomimo en el Universo Cinematográfico de Marvel (UCM), y supone la primera serie que se le concede a un personaje que no había aparecido previamente en una película de la factoría. La historia expone la tortuosa mente de Marc Spector (Oscar Isaac), un mercenario con personalidad múltiple que, en un determinado momento, se convierte en el avatar del dios egipcio de la venganza, Khonshu, quien ha consagrado su existencia a la protección de los viajeros de la noche. El mito original del personaje, creado en 1975 por el guionnista Doug Moench y el dibujante Don Perlin —a quien posteriormente sustituyó Bill Sinkiewicz—, habla de una personalidad escindida en tres: el mercenario Marc Spector, el playboy Steven Grant y el taxista y merodeador de los bajos fondos Jake Lockley. En la historia fundacional, el cambio de personalidades es fluido y armonioso, y atiende más bien a las necesidades de cada momento, como si funcionaran como un equipo, siendo los tres capaces de adoptar la identidad superheroica de Caballero Luna. La esencia de este personaje nocturno, que se hace más poderoso bajo la luz de la luna, ha sido inevitablemente equiparada a la de Batman, por lo que, quizás con la intención de explorar vías menos habituales en el univrso de lo superheroico, y enfatizando los aspectos que le aportan más personalidad al personaje, en la serie se ha optado por una construcción atípica y sorprendente del protagonista, como se observa ya desde el primer episodio, El problema del pececito (The Goldfish Problem), a la postre el más logrado en términos narrativos —que no audiovisuales—.

La primera buena idea del episodio piloto consiste en comenzar la narración con Steven Grant, y no Marc Spector, como la personalidad dominante. La segunda, reformular al propio Grant, que pasa de ser un Bruce Wayne a un apocado y tierno trabajador del British Museum, tan inseguro como apasionado de la cultura egipcia. La tercera decisión valiosa consiste en dejar en elipsis buena parte de las escenas de acción, hasta el clímax final, así como la personalidad de Marc, el responsable de acometerlas. Como consecuencia, el espectador observa la normalidad de la vida de Steven, y cómo esta se ve trastocada por las incursiones de Marc, quien, durante espacios de tiempo indeterminados —unas veces se trata de segundos, otras, de días—, toma el control del cuerpo. Esta aproximación a la narración permite generar un enorme interés por lo que ocurre dentro de la mente trastornada de este personaje, así como una gran incertidumbre ante lo que sabemos que está sucediendo pero no se nos permite observar, lo que provoca que nuestra experiencia sea muy cercana a la del propio Steven. La cuarta y última buena idea consiste en la construcción del propio Steven, a quien no le pasa factura ser tan distinto al original. Esta personalidad, de hecho, acaba resultando el corazón de la serie, el pilar fundamental sin el que la obra carecería de sentido, y buena parte de dicho interés consiste en una muy perfilada personalidad de británico torpe y bondadoso.

Este inicio urbano evoluciona paulatinamente hacia los tropos espaciales del cine de aventuras, pero desde el comienzo se opta por la exploración del terror, por fin presente de manera marcada y constante en un producto del Marvel audiovisual. Sin embargo, en este sentido ya pueden observarse los primeros, más evidentes y perniciosos problemas de la serie, pues el manejo del tono es titubeante y la mezcla no siempre cuaja. La armonía entre comedia y terror que se da en el primer capítulo no conecta tan bien con el tratamiento de la acción y la aventura, como se observa en el tercer episodio, Un tipo afable (The Friendly Type), una lánguida exploración de universos más cercanos al de Jason Bourne. El cacao de acción, aventura, terror y comedia da paso a la citada inmersión en el thriller psicológico, que no obstante ofrece un quinto episodio, El psiquiátrico (Asylum), que funciona mejor cuanto más se explora el drama, pues la figura de Caballero Luna ha estado habitualmente atravesada por el dolor, el maltrato y la soledad, algo que una producción Disney sin duda aprovecha para sacar toda la artillería y, siguiendo modelos narrativos como los de Maléfica (Maleficent, Robert Stromberg, 2014) o Cruella (Craig Gillespie, 2021), desarrollar una historia de pasado traumático como explicación del origen del personaje, que a la vez humaniza al héroe y justifica su lado oscuro para hacerlo más aceptable —es decir, elimina muchas de sus asperezas, que tan bien funcionan desde un punto de vista narrativo para incomodar al espectador y plantearle dilemas morales—.

En este sentido, quizás lo más gratificante sea comprobar que el problemático giro del final del cuarto episodio no evoluciona hacia la insistencia en el tramposo cambio constante de tableros de realidad. Más bien al contrario, la narración profundiza en las complejidades de la mente al explorar diferentes recuerdos del personaje, que ayudan a entender todo lo que ha sucedido en la serie sin resultar farragoso. De esta manera, Caballero Luna acierta inesperadamente a la hora de tener que abordar la fatiga ante la historia de orígenes, mediante una construcción con cierta gracia, que a su vez es capaz de crear una estimable idea de clímax —a través del equilibrado progresivo de la balanza—. Otro aspecto destacable de esta quinta entrega supone el despliegue actoral del protagonista del relato, un Oscar Isaac que probablemente desarrolla, con diferencia, la mejor actuación de todo el universo Marvel. A su lado se sitúa, tan motivado como su compañero, un Ethan Hawke que construye con convicción un villano, Arthur Harrow, por lo demás algo estereotípico.

Lo que de manera dolorosa se desaprovecha son las posibilidades de exploración formal que se dan en el cómic que han tomado de referencia, el citado de Lemire y Smallwood. En esa obra se propone un festival de la construcción visual del personaje, quien cuenta con diferentes artistas para el retrato de cada personalidad —Greg Smallwood para Marc Spector, Wilfredo Torres y Michael Garland para Steven Grant, Francesco Francavilla para Jake Lockley, y James Stokoe para The Moon Knight—, a la que se suma otro festival, en este caso el de la construcción espacial de las páginas. Además de un ejercicio brillante de narración, la caótica organización de las viñetas, con insistentes espacios en blanco, hablan de la confusión y los vacíos de significado de un personaje que directamente sufre de demencia. De forma subtextual, el gran hallazgo de esta obra reside en el abrazo de la locura como desarrollo del superpoder. Todo esto se pierde en la traslación a la pantalla, algo que sí podría haber ocurrido, como la reciente Doctor Strange en el multiverso de la locura (Doctor Strange in the Multiverse of Madness, Sam Raimi, 2022) y su formalismo por momentos desatado demuestra. La versión audiovisual de Caballero Luna solo consigue adaptar el aspecto puramente narrativo de la confusión de personalidades, en una visión simplificada, por momentos tramposa, y casi siempre formalmente pobre del material de partida.

El quinto episodio es, por tanto, a la vez una exploración con cierto interés del personaje y la confirmación de la mediocridad de la obra en su conjunto, pues la comparación con el cómic original amplifica lo que se ha perdido en la traducción de lenguajes narrativos. La debacle se confirma en el sexto y último episodio, Dioses y monstruos (Gods and Monsters), donde tiene lugar un cierre similar al que se da en Bruja Escarlata y Visión (WandaVision, Jac Schaeffer, 2021). En la primera incursión del UCM en el formato seriado se lleva a cabo una construcción inteligente del relato, donde se le saca partido al formato audiovisual en el que este se desarrolla, pero, en última instancia, los creadores deben pagar el peaje impuesto por Marvel, que consiste en una traca final de enfrentamiento superheroico en un clímax que trata de cuajar por acumulación y no por funcionalidad narrativa, y que empata cromas a falta de una exploración valiosa del lenguaje audiovisual. Aunque en Bruja Escarlata y Visión el resultado es aceptable, no se puede decir lo mismo del desastroso capítulo final de Caballero Luna, que ni siquiera es capaz de sacarle un mínimo partido al tanteo del kaiju eiga, y que culmina el desaguisado en el instante en el que, en medio de la batalla final, una joven le pregunta a Layla (May Calamawy), acompañante de Marc/Steven, si es una superheroína egipcia: se trata de una decisión que provoca la detención de la acción de batalla, comprometiendo su impacto y valor, para desarrollar un momento que nada tiene que ver con lo narrativo, y mucho con la asimilación de discursos de progresismo cosmético. Este tipo de decisiones demuestran el poco entendimiento que, por momentos, se tiene en esta serie de la lógica del relato y sus mecanismos audiovisuales.

El atropellado, desequilibrado y por momentos insulso desarrollo de Caballero Luna cierra de la peor manera posible, con una vuelta a la duda ante la realidad de lo hasta entonces observado, cayendo de nuevo en la trampa del thriller noventero de baratillo. Al menos, esto es así si nos detenemos en el cierre oficial de la serie. Si acudimos a la escena poscréditos, se ofrece algo de esperanza al relato —aunque no deja de resultar sintomático que lo que quizás sea lo más llamativo y perturbador de la obra sea un epílogo escindido de la narración principal—, a partir de la asimilación en clave siniestra de la visión puramente genérica del personaje desarrollada en los cómics por Warren Ellis y Declan Shalvey. Esta escena culmina una de las reflexiones en torno al personaje que más vale la pena rescatar, más estimulante por el concepto en sí que por su plasmación a lo largo de la serie. Se trata de la idea del heroísmo como renuncia, algo que se puede observar con especial protagonismo en las últimas narraciones del UCM. Como ya se ha explicado en este medio ¹ a la hora de abordar el arco narrativo del Spider-Man del UCM, la culminación de la trilogía del personaje encarnado por Tom Holland pasa por renunciar a lo personal en favor de un bien mayor. Esta circunstancia también se da en el personaje de Marc, un hombre torturado y maltratado que decide crear una personalidad ficticia alternativa, que condense todo lo positivo de su vida, incluso aunque sea a través de la creación de la ilusión de un pasado feliz, para que, de esta manera, alguien pueda ser feliz en ese cuerpo. Al mismo tiempo, aleja a su mujer, Layla, de él, para protegerla de Khonshu, un dios de oscuras intenciones, que se alimenta de mentes trastornadas a las que puede manipular con facilidad. Marc, por tanto, se convierte en el contenedor de la oscuridad del personaje, y renuncia a ser feliz para que sus allegados sí lo sean o, cuando menos, estén a salvo. Renuncias similares aparecen en Doctor Strange en el multiverso de la locura (Doctor Strange in the Multiverse of Madness, Sam Raimi, 2022) tanto en el personaje al que encarna Benedict Cumberbatch como en el de Bruja Escarlata (Elizabeth Olsen). Estos dos personajes, además, se conectan al de Marc por un sgundo elemento, que se podría entender como el recurso narrativo del pacto con el diablo. Los tres personajes, guiados por motivaciones más o menos honrosas, adquieren poderes —Marc, al convertirse en el avatar de Khonshu; Stephen y Wanda, a través del contacto con el Darkhold— que les permiten llevar a cabo acciones de diverso tipo, en algunos casos deseos personales, mientras que en otros, la búsqueda de un bien común. En los tres casos, sin embargo, acaba primando la idea de renuncia al deseo individual para buscar un bien superior, algo que se gestiona a través de la consecuencia habitual del pacto con el diablo, que consiste en el necesario pago de un precio. La escena poscréditos de Caballero Luna, por tanto, conecta de manera directa con el final de la última película de Marvel, abriendo las puertas de los respectivos personajes al abismo de sus propias oscuridades, lo que podría desembocar en el ejercicio del mal. Por tanto, la conclusión final que se podría extraer de Caballero Luna es que es más valiosa por lo que promete que por lo que ofrece.

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