Camera Obscura: Amy Halpern

Mi vecina tenía plantas, hasta que un día ya no pudo tenerlas. Ahora, al asomarme al patio de luces no veo flores. Unas pocas plantas secas agonizan alrededor del destartalado cobertizo lleno de aparejos de jardinería. Decido tomar una foto de la pequeña marca blanca perfilada alrededor de algunas plantas. Ahí solía haber una madreselva que mi vecina regaba con frecuencia. A la misma hora, salía al patio y oía el sonido de sus alpargatas. A continuación, el ruido del vaporizador de agua mezclado con un fuerte insecticida pulverizaba mis oídos. Si escuchaba un poco atentamente, casi me parecía escuchar las gotas de agua columpiándose por las flores y abrazando las hojas. A veces, solo a veces, la vecina canturreaba una canción mientras con la manguera refrescaba la pared de gotelé blanco en los días de más calor. Nunca intercambiamos ninguna palabra y, sin embargo, medía el ritmo de mis mañanas a partir del sonido de sus plantas. El tiempo de las plantas no es el tiempo de las personas. Es un tiempo al margen de enfermedades, decepciones, decrepitud y miedo a la muerte. Poco antes del inicio de la pandemia, mi vecina enfermó y dejó de salir al patio. Las plantas enfermaron, otras se secaron y unas pocas se pudrieron. Ahora, en ocasiones, puedo percibir los balbuceos de mi vecina, o sus quejas, o sus sonoras palabras de auxilio mientras su cuidadora trata de calmarla.

La foto de la marca blanca tiene un zoom forzado porque no quiero que el patio actual de la vecina se vea en alta resolución, sería injusto. Las dos cuerdas del tendedero cruzan la imagen y aíslan la marca. Quiero pensar que algún día habrá una nueva maceta en esa marca; mientras tanto, queda un vacío como espacio de posibilidad, o la huella de una ausencia. Pese a no haber intercambiado nunca una palabra con ella, he tenido acceso al pequeño jardín secreto y doméstico. Conozco su intimidad a partir del eco de sus lamentos y presiento que su muerte podará repentinamente todas mis memorias caprichosas: sus alpargatas, su canturreo, los insectos que venían al alféizar de mi ventana esperando colonizar cada flor. Los recuerdos de la vecina ausente son más vívidos que mis recuerdos de infancia. La pandemia ha llegado a su jardín y mi única imagen es la de unas plantas secas. Ante la ausencia total de imágenes del dolor uno solo percibe los indicios de sonidos que no sabe rastrear.

La edición online del Festival (S8) tiene como motivo recuperar la primavera perdida a través de pequeños jardines secretos en los que cineastas experimentales exhiben sus flores. Pienso en el jardín de la vecina y me asomo a otros jardines. No sé muy bien cómo abordar el análisis de lo experimental, pero quizá se asemeje al acto de asomarme a la ventana y observar la fisionomía de patios domésticos ajenos. Una botánica torpe de las imágenes, pero con algo de voluntad. Teofrasto comenzó los estudios de taxonomía de las plantas y Linneo intentaría sistematizarlos. Yo apenas sé distinguir un árbol de otro, pero pienso que, mientras vivo en un tiempo en el que todas las imágenes quieren hablar de mí, el experimental vive en otro tiempo en el que todas las imágenes hablan de otro. Ahí bulle la semilla de cierta disidencia audiovisual: acercarse al experimental es pasear por un jardín ajeno. Con frecuencia la crítica tala las imágenes y deforesta el pensamiento inmersa como está en la construcción de una genealogía de las imágenes que dé sentido a su labor de torpe taxonomista. Por eso el experimental siempre parece más ajeno, más distante, más agreste, más empeñado, si se prefiere, en construir una ontología del ser que no necesita ser etiquetado. El S8 comprende esa independencia del experimental en el que las imágenes no existen a pesar de todo — como apuntaría Didi Huberman — sino gracias a un todo. Claro que ese todo es un individuo que filma su jardín, que riega las flores, que compone imágenes, que marca el ritmo de su primavera con pensamientos que nos son ajenos. Un poco como el jardín de mi vecina en el que no puedo proyectarme porque su dolor no me pertenece.

Esta es la ventana del rellano de esta vecina cuando aún tenía plantas. El dintel de la ventana y la reja opacan la vista de otro jardín. La sección Camera Obscura del (S8) es un poco así: una visión siempre opaca a la obra de artistas experimentales. En la oscuridad de mi habitación miro a través de la pantalla sucia de mi ordenador y veo la primera entrega de esta nueva sección online dedicada a la artista Amy Halpern. En realidad, me asomo un poco como quien mira a ese enrejado y vislumbra (otro) jardín secreto. Carezco de las herramientas, de la taxonomía necesaria, pero intento trazar una filogenia de sus imágenes que florezca a partir de conexiones con pensamientos improvisados. En el rostro de Halpern hay una tímida seguridad en si misma y enseguida uno comprende que, tras la inescrutable intimidad de una cineasta que trabajó con Shirley Clarke o Chick Strand, hay una extrañísima intuición sobre cómo organizamos de manera casi primigenia nuestras intuiciones alrededor del tacto, la textura y lo que significa serpentear entre culturas, cuerpos, tiempos y alaridos.

En la obra de Halpern el sonido siempre va por detrás de la imagen y opta por sincronizarlo a posteriori. Los personajes gritan, declaman y deambulan por el plano mientras persiste una asincronía entre lo que dicen y lo que se mueve en el contorno de sus labios. La palabra no es suficiente ante la pulsión de cuerpos que bailan, se agitan violentamente y se arañan para no perderse en la locura del presente. Preguntada por el sentido de la puesta en escena en sus trabajos, se ríe mientras afirma no saber qué es el concepto ya que ella simplemente filma y reacciona al proceso mental que sacude su mente y le exige elaborar estímulos fílmicos. Todo se trasluce en el montaje emancipado de sus películas que viaja frenéticamente en cortes que no cercenan, sino que corren mantos que nos permiten acariciar el críptico sentido de imágenes escritas en un código que revela la contemplación nerviosa y telúrica de rituales cotidianos imbuidos por el sexo, el placer, la violencia o la enajenación.

La taxonomía de sus cortometrajes viaja entre coordenadas muy distintas y caprichosas. Double Bottomed Bowl (2014) surge de un viaje de la cineasta a Dumbarton Oaks, un museo que alberga una sección de arte precolombino, en el que descubrió un recipiente con un falso fondo que guardaba frijoles. Al agitar el recipiente, el sonido de las semillas recuerda a algún ritual desconocido a medida que la cámara recorre los grifos y contornos del artilugio y el plano estático parece vibrar invocando la necesidad de volver al año 658 y conectar el pensamiento del presente con el de un pasado que convocaba la lluvia, la tierra y el telúrico sentir tembloroso de cuerpos que echan raíces. Al contemplarlo uno convoca otros recipientes que animaban privados rituales rutinarios: el bol en el que preparaba el desayuno, el ruido de la cuchara contra el café, el abuelo rebañando el cazo en el que hervía la leche. Halpern hechiza con la cámara y remitifica el artilugio añadiendo capas, asociaciones y estímulos que detonan la mirada hasta que todo recuerdo parece tan hueco como ese falso fondo de frijoles.

Double Bottomed Bowl

En las manos tiembla el recipiente, en sus manos uno quiere palpar los glifos mayas, en los caracteres pierdo la mirada y creo intuir el recuerdo de las manos de mi abuelo arando la tierra y agitando el bote de semillas de fresa. Veo/recorro/recuerdo/horado mi memoria hasta que el sonido hueco de mi olvido agita la mente y golpea con cariñosos fogonazos de memoria. La obra de Halpern es así de violenta en su primigenia y rudimentaria puesta en escena: un falso fondo de imágenes simples que hacen resonar las raíces de un algo profundo.

Elixir

Color que huye, textura que explota, agua que no sacia, humo que aclara la vista: patrones que son neuronas de colores, gotas disparadas disecando los primeros planos y pensamientos que dan sed de cuerpos firmes. En 1848 una barra de hierro atravesó el cráneo de Phineas P. Cage tras una explosión. Cage sobrevivió pese a los cambios en su personalidad fruto del daño cerebral. Observo los patrones disueltos en agua, la leche y otras sustancias precipitándose por el prístino cuerpo de una mujer y las volutas de imágenes atraviesan violentamente el cráneo como si los ojos todavía estuvieran viendo la explosión de texturas que antecede a la barra alojándose en la cabeza. Otra vez la violencia en la que el ojo nunca es suficiente a medida que un pez recorre el plano como un salvapantallas de Windows 98 que nos avisa de una próxima muerte cerebral. No hay sonido, la mirada se inunda, la piel se reivindica y Halpern con Elixir (2012) envenena la percepción en un conglomerado de texturas que activan dimensiones del sentir que fluyen, eyaculan y escupen furibundos deseos y primitivos impulsos.

Elixir

La mano que sujeta el pez corresponde al glifo maya tzak, que significa conjurar y que Halpern descubre se asocia con el acto de adentrarse en la superficie y extraer algo de ella. La violencia íntima de las imágenes de Halpern escarba en el cuerpo del deseo, en los contornos de la fertilidad y las texturas que amplifican los microorgasmos de la percepción aumentada al adentrarse en el terreno de lo molecular y extraer en planos microscópicos organizados en láminas de estudio el núcleo seminal de lo que supone ser humano.

Elixir

La leche en el cuerpo, la anatomía reconquistada tras el estudio molecular de la violencia del ser y la agresión del vivir. Halpern afirma que en sus películas pretende deambular por estados de extrema subjetividad en los que renderiza mapas visuales en los que el sonido rompe tendencias estables. Esa extrema subjetividad se condensa en mapas del cuerpo humano cuyas escalas cambian constantemente dejando huérfana la mirada en su patético intento de reescalar el sentido de los contornos, superficies y densidades.

Injury on a Theme (2012)

Una cineasta muere en la esquina del plano, escucho a Simon y Garfunkel, estoy aterido, suena Bookends y ambos cantantes dicen eso de “preserva tus memorias, es todo lo que queda de ti”, una cineasta muerta en la esquina del plano, me gustaría citar las sustancias de Aristóteles o la idea de impresión de Hume, soy demasiado inútil para pensar en la clandestinidad de esas imágenes, mis memorias barbarizan todo lo que veo. Injury on a Theme agrede la violencia institucional de una época e inocula el virus de lo extraño en un sistema adormecido que maniata a personajes en la periferia de lo institucional.

Injury on a Theme

Hay profetas iluminados en primerísimos primeros planos que se recortan contra el fondo negro. Halpern quiso ser cirujana, pero vio que en cirugía no había primeros planos. Por eso todo lo que filma hiere, sangra y cauteriza en un ciclo sin fin de dolor, expiación y curación. Uno siente ese dolor, me expío intentando dormir con Bookends; no obstante, solo pienso en las heridas que abre la cámara de Halpern en esas interminables panorámicas verticales que recorren las llagas de edificios urbanos agotados de humanidad y los cuerpos extrañados cuyas venas, huesos y músculos marcados recorrería con mis manos en un intento por descifrar el apócrifo tratado de anatomía evocado por la cineasta.

Injury on a Theme

Las palabras y los labios intentan sincronizarse, Halpern huye del digital y el doble sistema que permite grabar imagen y sonido a la vez. Al sincronizar ambos elementos a posteriori todo queda violentado y las palabras resuenan desde un otro enunciador que parece tan distante como cercano. Sonido e imagen son asíntotas destinadas a estar siempre a la misma distancia sin encontrarse nunca. Todo resuena en una enajenada muestra de cine disidente y activismo audiovisual que combate la violencia de una época con eternas líneas de visión que nunca satisfacen la expectativa de un fin a esa locura.

Injury on a Theme

La cámara tiembla alrededor de las arrugas del rostro de Shirley Clarke afirmando que “hay veces que te tienes que ir”. Pienso en mi vecina, en sus murmullos y en cómo asisto a un más allá íntimo y cercano a partir de un jardín cuyo acceso tengo vedado. Supongo que siempre querré volver a ese lugar donde me llevó la rutina y que ahora se pudre entre silencio, humedad y ojos cerrados. Así es el jardín de Halpern: cerrado a la vista del yo, pero abierto siempre para ser divisado, escuchado y germinado en infinitos actos de sentimiento. Su obra es un anaglifo en el que las texturas, sustancias, densidades y contornos añaden una tercera dimensión a las imágenes en dos dimensiones. Una pegajosa intimidad háptica en forma de lente que ayuda a divisar una intimidad brotada gracias a semillas de deseo, locura y vendavales.

Postdata

Mi cactus murió hace unos días por falta de luz, lo descubrí después de observar cómo se volvía primero amarillo y después blanco. No hice fotos porque estoy cansado de que la penumbra de mi habitación mate cualquier conato de pequeño jardín. Busqué en Google otros cactus muertos para entender por qué pasaba. El glosario de imágenes en forma de resultado de búsqueda reveló un jardín digital de plantas muertas, secas o putrefactas. Es un poco reconfortante encontrar en esta sección del (S8) un jardín digital en el que sí pueden florecer jardines con flores y colores un tanto radiantes. No es posible una taxonomía de imágenes experimentales, pero sí quizá una reflexión sobre por qué exigimos que todas las imágenes hablen de nosotros, cuando en realidad solo estamos huérfanos de nuestras propias imágenes.

Share this: