Camera Obscura David Domingo
Ben-Hur en película maché Por Javier Acevedo Nieto
«Los cigarros, además de para fumar, sirven para hacer time lapses». David Domingo se mueve en el terreno del underground pergeñando un simulacro que acabe con determinados automatismos entre mirada e imagen. Esa frase, pronunciada durante su retrospectiva en el marco de la sección Camera Obscura del Festival S8, tan fuera de contexto como irrelevante, marca la esencia un poco serendípica de todo cine experimental: la curiosidad por desmontar el acto de visión. Se podría intelectualizar la génesis experimental, descuartizar las imágenes con herramientas que hablen de lo camp, lo naíf y lo surrealista haciendo sangrar los regímenes de visión instaurados por el cine narrativo mainstream. No obstante, sería una pataleta crítica nada respetuosa con la vocación un poco arty, un poco queer de Domingo. Son sus trabajos una extensión doméstica de la memoria infantil que veía en la televisión, la cultura popular y los motivos pop un barroquismo inocente pintado con ceras, montado en collages mal recortados y arrojado en cartulinas que siempre se doblaban mal. Darth Vader revisitado, conflictos bélicos blanco sobre negro, cielos texturizados y pegotes de pegamento cayéndose por la pantalla llena de interferencias de un viejo televisor de tubo. Es aquí cuando la curiosidad, y no la intelectualización del discurso o el refinamiento discursivo, aparece como herramienta para decir que sí: arrojadas sobre la pantalla todas las imágenes pueden ser liberadas. Liberadas de su valor simbólico, icónico y semántico; eximidas de representar el Zeitgeist socioeconómico de una época y emancipadas de su condición de silentes representantes del audiovisual industrializado.
Súper 8 (1996)
El cineasta lleva décadas proponiendo una inmolación expresiva del found footage a través de ejercicios expresivos de ruptura icónica: vaciar todas las imágenes de su infancia para volver a montarlas. Domingo insiste en la importancia del montaje interno que le permitían las cámaras de 8 y 16 mm. Solo así operaba el mecanismo de lo azaroso marcando composiciones que, tras el revelado pertinente de varios meses de duración, mostrarían el resultado final meses después, cuando ni él mismo se acordara de sus procesos de sabotaje y hackeo de la cultura popular. Súper 8 (1996) es una caja de resonancia de angustias en forma de monstruo del armario de la niñez. También es sutil recordatorio de que la experimentación genera una posición sobre la imagen y un discurso sobre su ontología: no se es lo que se mira, sino que se mira lo que es. Lo que es el cortometraje está marcado por su carácter premonitorio. Más allá de las ineludibles referencias a los ejercicios metairónicos de Bruce Conner o al situacionismo antiestético de George Kuchar —Hold Me While I´m Naked (1966) sigue articulando toda la reflexión indie y trash del audiovisual español pretenciosamente underground—, Súper 8 fractaliza el tiempo perezoso del mainstream para singularizarlo a partir del desarraigo icónico. Huérfana de encuadre referencial, la cultura popular vomita iconos, instantes e ídolos glitcheados que en manos de Domingo se convierten en una divertidísima celebración de los caprichos de nuestra memoria a través de un montaje rítmico y asociativo. Esta celebración también es premonición, pues en su montaje blando y en su forma de rasgar la linealidad temporal —con time lapses, ralentíes y rebobinados— anticipa todos los códigos de edición audiovisual que ahora inundan el mainstream de YouTube. Si esto es triste signo de unos tiempos que sacrifican curiosidad por inmediatez perceptiva o reivindicativa pillería experimental es algo que importa muy poco para acercarse a la obra del cineasta. Aquí lo importante es proponer una hapticidad de la visión que escueza en el ojo y, al mismo tiempo, use las texturas del material fílmico para crear imágenes porosas y transpirables capaces de ser atravesadas, absorbidas y toqueteadas con actos de singularidad expresiva.
Película sudorosa (2009)
David Domingo se queja de que las modernas cámaras digitales ya no permiten el montaje interno y un trabajo in itinere con la imagen. El digital ha alisado las texturas de la imagen y el acto de querer recuperar la rugosidad y el arisco tacto visual es visto, en el mejor de los casos, como un simplón simulacro estético. La creatividad se ha transformado en trabajo y la movilización del deseo creativo se ha convertido en una libido reprimida en una falsa invocación de la ultradefinición de cuerpos e imágenes erotizados con las parafilias consumistas más inánimes y aburridas. A partir de aquí el cineasta pivotará entre lo analógico y lo digital, no sin antes deslumbrar con Película sudorosa (2009). Para Domingo una personalísima revisión personal de Ben-Hur (William Wyler, 1959) —en el fondo toda su obra es un lugar de memoria sobado con mucho cariño—, es una película con un imaginario que demuestra su riqueza en el goce y no en el aumento de la riqueza per se. Una fragmentación del tiempo que tan pronto mira a Disney con la inusitada perspectiva de quien fragmenta el tiempo sin miedo a la administración del riesgo de la nostalgia más pueril como trabaja con los fragmentos ajenos sin usurpar o usufructuar. Película sudorosa demuestra que resignificar todas esas imágenes que queríamos que hablaran de nosotros supone dividir la extensión del tiempo de la imagen en células que pueda ser movilizadas de forma casual para huir de las demandas del capitalismo estético. Demostrar que hay un tiempo fuera del esclavismo de la tendencia mainstream: la cámara no es una máquina productiva que alisa la realidad, es un dispositivo de fluida interacción que problematiza esta realidad. El homoerotismo de Ben-Hur, la candidez prefabricada de Disney o el aparataje glamuroso que desfilaba en programas de televisión: contra la intelectualización y el inmovilismo David Domingo desplaza el referente subjetivo hacia un espacio de celebración de la indeterminación.
Deutsche Grammophon (2012)
Las sucesivas mutaciones de la imagen a partir del digital condujeron a una reestructuración de nuestra mente y de sus mecanismos de percepción a partir de los nuevos dispositivos técnico. Para Bifo Berardi «el trabajo digitalizado manipula signos absolutamente abstractos, pero su funcionamiento recombinante es cada vez más personalizado y por lo tanto cada vez menos intercambiable», contra esta abstracción nada intercambiable se rebela David Domingo en su última etapa cabalgando entre el trabajo analógico y digital. Así, sus incursiones en el digital —una pródiga cantidad de videoclips y reformulaciones en clave de net-art de las portadas del sello discográfico Deutsche Grammophon— son una extensión intercambiable con sus trabajos anteriores. Cortometrajes que nos esperan en el lugar donde hay caos y recuerdo, expresividad e infancia: un underground que rasga los labios hasta que duela poner en palabras y en alfabeto la rebeldía de esas imágenes. En realidad, la celebración de los márgenes del recuerdo infantil de David Domingo siempre estuvo aquí, solo es cuestión de entender cómo su cine puede romper el trámite del recuerdo e inaugurar un más allá en el simulacro nostálgico de un olvido programado que escuece.
