Camera Obscura: Tomonari Nishikawa

La sección Camera Obscura de esta inédita versión dual del (S8) —presencial y online— es una propuesta que brinda un cierto giro a las retrospectivas/focos en la obra de un determinado artista. Al intercalar el formato entrevista con la proyección de obras particulares se produce una ida y vuelta entre lo que somos capaces de apreciar como espectadores y los comentarios de los propios autores sobre las técnicas e intenciones acerca de una pieza en particular o de la totalidad de su obra. La conversación establece un marco sobre el cual orientar al espectador en relación a los elementos a mirar con atención y ayudar a la comprensión de un tipo de cine en el que en ocasiones las interpretaciones —y en ocasiones el propio goce estético de la obra— pueden llegar a ser esquivas, llevando a cierta frustración para un receptor que no termina de “conectar” con lo que percibe. Entonces, este formato de entrevista + proyección ayuda a nutrirse y empaparse de la esencia de una pieza audiovisual, pero afortunadamente no termina por encorsetar toda interpretación al marco establecido por la palabra del autor. El carácter propio del cine experimental previene esto: no importa cuánto se especifique sobre las búsquedas estéticas, el carácter abstracto de los recursos audiovisuales utilizados siempre encuentra una manera diferente de ser analizado e interpretado por el espectador. El receptor percibe y decodifica, obteniendo una perspectiva particular que aporta otras aristas de ese mundo estético que acaba de incorporar.

Con esto lo que trato de decir es que del conversatorio con Tomonari Nishikawa se pueden extraer muchas pistas acerca del método de trabajo del cineasta, la forma en que aborda cada una de sus obras, qué motiva ciertas decisiones estéticas y de qué forma trata de transmitir su visión interna al espectador, todas cuestiones muy pertinentes e interesantes que sin embargo dejan un espacio para elucubrar ciertas cuestiones desde el otro lado de la pantalla.

45 7 Broadway (2013)

Por ejemplo, Nishikawa parece tener cierta fijación por las estructuras estáticas. La permanencia de los elementos arquitectónicos en su obra es un elemento que muta desde la vertiginosa obsesión geométrica de Market Street (2005) hasta llegar a los elegantes paneos hacia arriba que componen Amusement Ride (2019). Es una fijación marcada por el contraste entre las estructuras fijas y los elementos —generalmente personas o autos— en movimiento, donde la típica relación entre figura y fondo en la que la cámara presta especial atención al desplazamiento de los individuos se invierte para manifestar el contraste entre los elementos mutables e inmutables que componen los espacios. Esto no es tan notable en Market Street, ya que las técnicas con las que trabaja Nishikawa todavía no buscan estudiar el espacio, sino extraer formas del estatismo arquitectónico y la superposición de imágenes breves que al superponerse a altas velocidades generan ilusiones ópticas y formas geométricas que evolucionan en el tiempo. A través de un montaje frenético se van alternando diferentes planos de edificios, árboles y elementos de la vida urbana en San Francisco, dibujando diagonales y formas triangulares en permanente mutación, en un frenesí geométrico donde el movimiento es generado mediante el montaje, un médium que replica el constante flujo de personas a lo largo y ancho de la zona céntrica que se está registrando. De esta forma, Nishikawa busca capturar la naturaleza bucólica del espacio que está registrando.

En la mayoría de sus trabajos se puede encontrar una relación simbiótica entre los espacios que vemos y el movimiento de personas que lo rodea. Esta relación entre lo estático del paisaje y la arquitectura en contraste con el desplazamiento humano, sea a pie o en vehículos, define la naturaleza del audiovisual y, en definitiva, expone las características propias del espacio mismo. En obras como Into the Mass (2007) o 16-18-4 (2008) se aprecia el factor humano al introducirse dentro de su propia perspectiva. Into the Mass tiene como principal característica el hecho de estar filmada con dos cámaras ubicadas en los pedales de una bicicleta manejada por Nishikawa que hace un recorrido para unirse a la llamada “masa crítica”, una popular reunión ciclista que ha tenido réplicas en varias partes del mundo. La cámara registra diferentes paisajes de San Francisco y muestra una forma de relacionarse con el entorno a partir de una perspectiva activa. La cámara es parte de la acción, no asume un rol observacional y eso se transmite en lo que se ve en pantalla. 16-18-4 no se inserta directamente dentro de la acción, pero sí toma un rol activo en el método de registro a través de un montaje activo y un registro meticuloso de lo que sucede a su alrededor. Como un ávido turista que captura todo lo que puede, Nishikawa resume en dos minutos y treinta segundos la intensidad que se vive en un estadio colmado de gente para ver una carrera de caballos. Tanto el punto de vista como el método de registro —en este caso, una curiosa cámara de juguete que captura fotografías con un mecanismo similar al del artilugio creado por Eadweard Muybridge en los orígenes de la imagen en movimiento— se encargan de articular las ideas centrales de la filmografía del cineasta japonés.

Shibuya – Tokyo (2010)

Con el paso del tiempo y un evidente refinamiento de su visión estética —las obras mencionadas hasta el momento son de una etapa relativamente temprana—, el cine de Nishiwaka empieza a mutar hacia un estilo más cercano a lo observacional. El frenesí de formas y líneas abre paso a planos fijos de larga duración en los que predomina el montaje blando, la edición ya no de planos sucesivos sino dentro del plano mismo. La relación figura-fondo antes mencionada comienza a volverse mucho más definida que en sus primeras obras, deja de ser una intuición para materializarse como una propuesta estética sumamente interesante, que tiene algunos paralelismos con el cine de Chris Kennedy, en especial con sus particulares estudios del espacio a través del montaje dentro del plano. Es difícil establecer una conexión directa —no hubo mención de su nombre en las entrevistas, aunque Kennedy figura en los créditos de Into the Mass aunado al hecho de que Nishikawa estudió cine en San Francisco, ciudad en la que Kennedy ha filmado numerosas veces—, pero si comparásemos obras como Tape Film (Chris Kennedy, 2007), Simultaneous Contrast (Chris Kennedy, 2008) o Tamalpais (Chris Kennedy, 2009) con los audiovisuales que siguen estos conceptos y técnicas serían detectables en ambos directores, aunque con enfoques distintos.

Pensemos en Shibuya – Tokyo (2010) o Tokyo – Ebisu (2010) de Nishikawa, dos recorridos por las entradas de las estaciones de tren de la red ferroviaria japonesa. Cada uno de los planos está compuesto por varias subdivisiones dentro del mismo en los que las figuras aparecen y desaparecen mientras el fondo permanece inmutable. Esto se logra a partir de la superposición de numerosos planos en la misma posición que tienen diversas cuadrículas tapadas, de modo que al superponerlos todos juntos obtenemos un plano completo compuesto de fragmentos capturados en diferentes lapsos de tiempo. De esta manera las personas y vehículos se transforman en fantasmas aleatorios, figuras evanescentes que circulan por un espacio tan habitual como indiferente, un medio —de transporte— para un fin que no se encuentra en ese lugar en particular. De esta forma se captura la esencia de lugares a los que nadie pertenece, cada estación se muestra como un enjambre de movimiento que nadie podría considerar un hogar. El urbanismo apátrida deja espacio hacia el sentimiento de pertenencia de Ten Mornings, Ten Evenings and One Horizon (2016), donde el mismo recurso técnico se manifiesta de forma vertical, dividiendo el plano en franjas de izquierda a derecha y viceversa que muestran el mismo espacio en diferentes momentos del día. Lo que vemos son los diferentes puentes del río Yahagi, río cerca del lugar donde nació y creció su padre. El sentimiento de pertenencia es palpable, el cuidado de cada plano y la calma que estos transmiten es un claro contraste respecto al bucólico caos de las estaciones de tren. En los dos audiovisuales se presentan situaciones similares en las cuales los espacios mismos, las relaciones entre el fondo y las figuras que deambulan en los planos terminan por transmitir las ideas estéticas planteadas por quien planta la cámara.

Amusement Ride (2019)

Pensar los planos como relaciones entre lo estático y lo dinámico termina por manifestarse como una señal de identidad en obras como 45 7 Broadway (2013) o Amusement Ride, en la primera al apostar por poner en jaque al estatismo en sí mismo y en la segunda al deformar el espacio y, por lo tanto, la relación entre figura y fondo. En 45 7 Broadway el espacio que se explora es una concurrida intersección de Times Square en Nueva York con el añadido de que la captura de cada plano simultáneo de realiza descomponiendo la escala RGB de modo que tenemos tres planos similares capturados con cámara en mano en azul, rojo y verde. El elemento estático, el fondo sobre el cual se mueven las figuras también se encuentra en movimiento ya que Nishikawa no utiliza un trípode sino que graba cámara en mano, generando una sensación de inestabilidad realzada por la paleta cromática y las figuras, que en un espacio tan concurrido como Times Square, se encuentran en continuo movimiento. La parafernalia, el espectáculo y la mercadotecnia de la urbe se convierte en un mar de colores inestable, una interesante caracterización del espacio cargada de goce estético. Amusement Ride es el otro giro del binomio figura-fondo: la figura se queda quieta mientras el fondo se mueve. A través del uso del teleobjetivo, Nishikawa captura detalles estructurales de una “vuelta al mundo” —el Cosmo-Clock XXI en Yokohama, Japón—, específicamente la composición de los planos se enfoca en las líneas diagonales que dibujan los soportes de hierro que sostienen la estructura y las cabinas de la atracción que dominan el espacio de cada plano, dejando entrever un fondo en permanente mutación que no se percibe con claridad. Nishikawa invierte figura y fondo de tal modo que el fondo se mueve y, por lo tanto, se transforma en lo pasajero. La mirada se fija en las formas del hierro, en una estructura técnicamente en movimiento pero perceptivamente fija. Los paneos hacia arriba que realiza el cineasta japonés, una suerte de zarandeo manejado por la inercia de la vuelta al mundo, resalta aún más el artilugio por el cual lo que se mueve está quieto y lo que está quieto se mueve. Una genial ilusión propia de un artista capaz de estudiar y representar de forma original las relaciones entre los espacios y los fantasmagóricos seres que en su ida y vuelta terminan por establecer una particular comunión con esas estructuras que los rodean día a día.

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