Carol, de Todd Haynes

En una de las escenas más emblemáticas de Carol (Todd Haynes, 2015), el personaje de Therese Belivet (Rooney Mara) contempla cómo Carol Aird (Cate Blanchett) compra un abeto para utilizarlo como árbol de Navidad. Mientras espera en la lejanía, en el coche que ambas comparten, la joven observa a la que será su objeto de deseo, aunque ella todavía no lo sabe, o no lo ha querido aceptar. La fuerza de ese sentimiento la lleva a salir del vehículo y, armada con su cámara, la aspirante a fotógrafa profesional toma la que será la primera de una serie de fotografías que tendrán como eje común la representación del deseo. Therese fotografía a Carol, y de esta manera, valiéndose de un objeto, expresa aquello que las palabras no son capaces de transmitir, o que una sociedad castrante no permite verbalizar. Carol es un melodrama, el género que, en su vertiente clásica estadounidense, se basa en lo que se conoce como el texto de mudez, un término propuesto por Peter Brooks. El teórico expone que, llegado un determinado momento de la narración, normalmente una escena climática, los personajes son incapaces de expresar mediante palabras aquello que los remueve por dentro, al ser penalizado por la sociedad por tratarse de un tabú social -en este caso, una relación lésbica en los Estados Unidos de los años cincuenta-, siendo los diferentes recursos de puesta en escena los que tomarán el testigo y expresarán lo inexpresable. A este respecto, el uso de objetos se convierte en una herramienta de enorme potencial. Es común que en este género los personajes desarrollen relaciones con determinados objetos, que, por su función a lo largo del relato, pueden expresar la evolución emocional de los protagonistas del filme con respecto al conflicto central de la historia, sin necesidad de acudir a la palabra, hasta el punto de que, como el propio Brooks expresa, estos pueden convertirse en más reales que los personajes y sus relaciones sociales. La cámara, así como las fotografías que Therese toma, adoptan el rol de objetos significantes, con los que expresar en qué punto se encuentra la protagonista en cada momento, y cuál es su actitud hacia su compañera de viaje emocional y objeto de deseo, Carol. El uso de objetos significantes se convierte, por tanto, en una de las herramientas más poderosas de Todd Haynes para construir su melodrama.

El proceso interno de Therese evoluciona desde la negación hasta la aceptación, con un periodo inicial de inocente entusiasmo que se convierte en pragmático realismo, algo que guarda una relación directa con otro de los conceptos clave del melodrama, la imposible realización de los deseos de los personajes. El género se basa en el retrato de personas cuyos deseos no encajan con la moral de la sociedad, lo que los fuerza a vivir contracorriente, a luchar contra el sistema, y finalmente a fracasar en su intento de satisfacer sus necesidades emocionales. En el caso de Carol, el tabú social de la homosexualidad impide que los personajes principales del relato puedan vivir una relación amorosa en condiciones, lo que los condena a dicha imposibilidad. La última escena podría interpretarse como un final feliz, pero implicaría desatender una serie de cuestiones que siguen presentes en el universo descrito, y que, cuando menos, ponen en cuestión dicha afirmación. Se podría hablar, por tanto, de un falso final feliz, como de manera tan habitual el propio Douglas Sirk, evidente referencia de Haynes, ya desarrollaba en sus filmes. Si se atiende a la escena final de Solo el cielo lo sabe (All that Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955), se podría interpretar que la historia, finalmente, acaba de manera positiva, pero llegar a dicha conclusión implicaría pasar por alto no solo todo el sufrimiento que los personajes han tenido que pasar, sino el que les queda por delante, algo que incluso podría condenar la relación al fracaso tarde o temprano. No parece casual que Carol termine de manera similar. Aunque podría interpretarse que finalmente la pareja acaba unida, la cinta finaliza antes de que se pueda confirmar esta teoría, y además hay que tener en cuenta que, durante el resto de sus vidas, tendrán que vivir su relación amorosa en secreto, en la esfera privada, jamás en la pública. Mediante este falso final feliz, el filme reflexiona sobre la herencia del género, estableciendo desde su mirada contemporánea una nueva exposición de la imposible realización de los personajes, o, cuando menos, de una existencia marcada por el tabú.

Al mismo tiempo, al tratar una relación lésbica, Todd Haynes no aborda solo un tabú social que encaja a la perfección en los esquemas del melodrama clásico estadounidense, sino que, a su vez, desarrolla una lectura feminista del conflicto, una situación en la que se vale del rol de Therese para hablar de algo tan feminista, por invisibilizado en la historia del cine, como la mirada y el deseo femeninos. El rol de Therese como fotógrafa es el de observadora; se establece una mirada, que observa a un ser que se convierte en el objeto de deseo a admirar -Carol. De esta manera, aunque la obra esté dirigida por un hombre, esta adopta la mirada de Therese, lo que implica que la mirada sea femenina, como así lo es el deseo. Nuevamente, este concepto no es novedoso dentro del género, puesto que el melodrama históricamente ha abordado la mirada y el deseo femeninos ¹. Nuevamente, puede tomarse como referente Solo el cielo lo sabe para reflejar esta afirmación. En el filme de Sirk, Cary (Jane Wyman) es una mujer viuda que observa y desea a su jardinero, Ron (Rock Hudson), con quien acaba estableciendo una relación amorosa. Cuando lo habitual en el cine es que el cuerpo femenino sea utilizado como objeto de deseo, en melodramas como este es el masculino el que se coloca en el centro del encuadre para ser observado y deseado. De igual manera, Carol es el cuerpo a observar por Therese y por el público, en un acto doblemente subversivo y doblemente melodramático, pues la mirada de dos colectivos como el homosexual y el femenino, habitualmente invisibilizados por la sociedad, pasa al primer plano. De esta manera se puede concluir que Carol no solo es un melodrama femenino, sino feminista.

Al no poder expresarse las emociones mediante la palabra, el melodrama recurre a la estética del exceso para compensar la carencia, y uno de los recursos formales más habituales para alcanzar dicho objetivo es el tableau vivant. Habitualmente un plano general, muchas veces en composición frontal, suponen detenciones en la narración, que permiten una profundización en los sentimientos de los personajes. Como si la intensidad de la emoción detuviese el tiempo, los tableaux vivants permiten que la audiencia viva en primera persona toda la intensidad que recorre el cuerpo de los protagonistas del relato. Solo el cielo lo sabe vuelve a ser un referente para el análisis, en este caso para entender el funcionamiento de un plano de estas características. En el final de la obra, Cary observa al convaleciente Ron en una composición frontal que detiene el tiempo narrativo para regodearse, desde la forma y el exceso estético, en la posibilidad de que ambos personajes finalmente puedan vivir una relación romántica en condiciones. Algo similar ocurre en la última escena de Carol. Therese busca a Carol en un restaurante y, cuando finalmente la encuentra, el tempo narrativo parece detenerse para observar el flujo de emociones que recorre el cuerpo de la protagonista. Todd Haynes es consciente de la herencia de un género que demuestra conocer a la perfección, un legado con el que establece un juego de tira y afloja. Al tratarse de un melodrama realista, es decir, aquel en el que la estética del exceso se reduce a unos mínimos que encajan dentro de los estándares del realismo representativo, el director se ve forzado a manejar el tono con destreza para llenar de emoción el relato sin perder de vista sus aspiraciones de representar el mundo real. Por tanto, aunque presente, el tableau vivant pasa desapercibido dentro de la narración, a diferencia de lo que ocurre en la cinta de Sirk. Pero, en este punto, Haynes eleva el relato a un nivel superior de complejidad. Si en el final de Sirk se sucedían una serie de planos subjetivos de Cary, que señalaban la idea de que la cinta abordaba la mirada y el deseo femeninos, en Carol no solo sucede esto, sino que, en el plano final, Therese y la cámara cinematográfica se funden en un único ser, algo que se concluye debido al hecho de que el personaje de Carol, al devolverle la mirada a Therese, coloca sus ojos directamente sobre el objetivo de la cámara. De esta manera, las dos cámaras de la obra, la fotográfica del relato y la cinematográfica que filma la historia, se funden con el personaje de Therese, en un juego metacinematográfico que expresa, de manera definitiva y rotunda, que Carol es un melodrama femenino y feminista, en el que la mirada femenina y su deseo es la base que construye cada plano, hasta la literalidad del último.

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