Cécile Fontaine
Cuadros en movimiento Por Damián Bender
El primer comentario que se puede hacer al mirar los cortometrajes de Cécile Fontaine es el de que estamos hablando de una artista plástica. Sus elementos son inusuales: tijeras, detergente, cintas, punzones y una gran cantidad de cintas de súper 8. La manera en que construye sus obras es completamente analógica, interviniendo el metraje encontrado para sonsacarle colores, relaciones y nuevos significados.
En el trabajo de Fontaine la dimensión analógica es la que le otorga un valor agregado a la obra, ya que la mano de la artista y su propuesta estética son percibidas directamente a través de los ojos. No estamos hablando de un montaje encubierto, que busque pasar desapercibido: aquí la intervención es evidencia de la búsqueda artística a la que apunta la obra en cuestión. En ciertos casos, esa búsqueda es la totalidad del valor, en especial en las primeras obras que se remontan a los años ochenta. En esos trabajos iniciales se percibe claramente la intención experimental, como en Mouvement Nº2 (1983) donde hay una búsqueda de generar sensaciones a través de un frenético montaje, o en Le Dejerner Sur L’Herve (1986), pieza de un minuto en la que pela una capa de emulsión de una película y nos invita a contemplar las texturas y los colores desnudos del celuloide.
Ese interés por los colores y por la luz es lo que hace que me sorprenda el hecho de que no haya sido parte de la edición anterior del (S8), dedicado específicamente a los impresionistas del cine experimental. La constante manipulación del metraje encontrado casi siempre tiene como objetivo el generar nuevos colores y manipular las combinaciones en el tiempo. De esta manera Fontaine genera efectos visuales únicos que resultan sorprendentes para el espectador. Sus experiencias con el tratamiento exclusivo de la luz también llaman la atención: en Light (1986), expone las cintas a la luz, de modo que se pueden apreciar los halos de luz ingresar furtivamente por las hendijas que quedan en la cinta. La luz y el color son presentados en sociedad como objetos dignos de estudio y de placer estético, lo que hace de Fontaine una impresionista con todas las de la ley.
Sin embargo, ese enfoque tan marcado por la imagen hace que se relegue el otro costado de lo audiovisual, que es el sonido. Y cuando digo “relegar” en la mayoría de las ocasiones es omitir. Las obras que cuentan con una banda sonora son pocas, siendo la mayoría trabajos donde no hay sonido. Esto tiene dos explicaciones: por un lado, es muy probable que con la agresividad de los tratamientos sobre la cinta la banda sonora quedase completamente destruida y por el otro, debido a las características propias del sonido, Fontaine no puede manipular las ondas sonoras manualmente, lo que genera una falta de interés en la artista. En los cortos en los que sí hay sonido, la banda sonora se encuentra bastante deteriorada y sin grandes tratamientos. El sonido en la obra de Fontaine es más un acompañamiento que un objeto de interés moldeable, por lo que no suele aportar mucho en el marco general de su obra.
Lo que sí añade una capa de interés en el trabajo de la cineasta francesa es la selección de los materiales de found footage. Por momentos eclipsados por el interés y enfoque estético, las cintas utilizadas para cada corto y sus constantes yuxtaposiciones hablan de temáticas particulares y buscan ser el vehículo para expresar ideas. De esta manera es que Sans Titre: Mai (1988) habla de la relación destructiva que impone el hombre sobre la naturaleza, mostrando la metamorfosis de los terrenos a lo largo del tiempo. En esta obra en particular, la destrucción es también representada por lo agresivo del montaje, por los rayones sobre la cinta. Otro caso similar es el de The Last Lost Shot (1999), para el que el tratamiento del color resulta fundamental. El color rojo domina el espacio y sienta las bases de una obra que contrapone las armas de fuego con los dibujos de unos niños. La imagen es ominosa, Fontaine manipula la cinta de manera que por momentos parece degradarse en tiempo real, como si se deshiciera ante nuestros ojos. La símil destrucción de la cinta aquí representa una destrucción de la inocencia.
Japon Series
Pero no todas las temáticas son de denuncia. En ciertas obras, el tema seleccionado y la manera de tratarlo se complementan con la naturaleza pictórica del estilo de Fontaine para presentar obras lúdicas tanto en forma como contenido. Japon Series (1991) es una muestra de ello, con la contraposición de la danza Butō japonesa, de carácter pausado y dramático, con un festival de colores que tiñen las imágenes de manera vertical. De esta manera las imágenes se superponen unas con otras y los azules, fucsias, verdes y amarillos ocupan la pantalla simultáneamente. El choque entre la esencia trágica de la danza Butō y los alegres colores que inundan el proyector no es otro que el del espacio en el que los bailarines realizan su performance: un espacio público repleto de turistas en pleno esparcimiento.
En definitiva, la esencia de la obra de Fontaine está en cada rayón, cada superposición al estilo collage o en cada color aplicado a la cinta de súper 8. Porque esos detalles hablan de lo que no se ve, que es el trabajo manual que realiza para cada una de sus piezas. Piezas pictóricas antes que audiovisuales, de una artista plástica que se infiltró en el mundo del cine para verlo como un cuadro en constante movimiento.
