Cecilia Bartolomé (II)

Tras la muerte de Franco se necesita crear nuevos relatos, además de revivir relatos silenciados y restaurar relatos falseados durante años. Hace un tiempo hablé en este mismo espacio y utilizando similares palabras de José Pérez Ocaña, aquel personaje que paseaba por las Ramblas de una Barcelona postfranquista travestido y teatralizando todo aquel espacio físico que ocupaba, y que Ventura Pons documentó en Ocaña, retrato intermitente (1978). Como Ventura Pons, muchos otros cineastas, cada uno a su manera, se encargaron de crear, restaurar o revivir todos esos relatos protagonizados por personajes que fueron silenciados, si no ridiculizados, durante la dictadura franquista. Unas de las voces que el franquismo silenció, fueron las de aquellas protagonizadas por las mujeres. Relatos que dieron voz a mujeres como Carmen o Margarita, protagonistas de los trabajos estudiantiles de Cecilia Bartolomé en la Escuela Oficial de Cine (EOC) y de los que hablamos en el anterior artículo y que serían, de alguna manera, las antecesoras de otro gran personaje, Ana, la protagonista del que podemos considerar el primer filme feminista de la historia cinematográfica española. Vámonos, Bárbara (1978) corresponde así, a otra película que dio voz a un relato silenciado, el que otorga a la mujer un protagonismo más allá de objeto de deseo.

Censuradas

Contaba Cecilia Bartolomé en una entrevista, cómo durante su estancia en Guinea Ecuatorial, siendo todavía colonia española y en la que vivió gran parte de su juventud, el cine que llegaba desde España era víctima de una doble censura. Primero, aquella que se ejercía desde la metrópolis y, una vez la película llegaba al país africano, la Comisión de Censura de Guinea, organismo del que el propio padre de Bartolomé formó parte, ejercía una segunda mutilación. Aquella censura que Bartolomé vivió como espectadora, sería la misma que años más tarde viviría como autora, aunque, en su caso, esa censura era, si más cabe, más inaudita. Primero porque la sufrió siendo estudiante de cine, un hecho inédito hasta la fecha, y después porque, como directora, fue apartada del oficio hasta la muerte de Franco. Aunque también recuerda Bartolomé cómo fue víctima durante su época estudiantil de otra censura no institucional. No era una consecuencia de su ideología, sino por su condición de mujer. Cuando presentó su trabajo en la EOC Plan Jac Cero Tres en 1967 fue suspendida porque, según reconocieron sus profesores, su nombre se les había pasado. También durante su estancia en la Escuela de Cine recuerda la cineasta cómo sus decisiones eran continuamente puestas en tela de juicio, a diferencia de las que tomaban sus compañeros varones. En definitiva, a pesar de la fama progresista del centro, en aquel «nido de rojos» existía un machismo inherente del que Bartolomé y otras futuras cineastas fueron víctimas.  

Desde el fin de sus estudios hasta la muerte del dictador, Cecilia Bartolomé quedó apartada de la dirección, aunque no del mundo audiovisual. Margarita y el lobo (1969), su trabajo final de carrera que acabó siendo censurado, no pudo convertirse en un largometraje, tal y como era la idea de su directora, todo y que ya contaba con un acuerdo con la productora X Films. Tampoco quiso la directora, que su mediometraje viajara hasta París para ser proyectado junto a otros trabajos de Agnès Varda, porque hubiese significado un exilio seguro. Bartolomé se encargó, eso sí, del guion de la película Rostros (1978) de Juan Ignacio Galván, film donde terror esotérico y sexo se mezclaban a partes iguales; también elaboró un mediometraje sobre el proceso de la producción de la película El perro (Antonio Isasi-Isasmendi, 1977), así como diferentes trabajos publicitarios.

Sería el productor Alfredo Matas quien le propusiera realizar el que sería su primer largometraje, una especie de remake del film de Martin Scorsese Alicia ya no vive aquí estrenado en 1974. Para ello, Matas quería contar con su pareja Amparo Soler Leal, la cual también quería escapar, a través de este trabajo, del estereotipo al que estaban sometidas un gran número de personajes femeninos, el de mujer que actuaba como objecto de deseo para un público masculino heterosexual, y donde el desnudo parecía ser un elemento casi siempre indispensable. Bartolomé consiguió este objetivo, dando origen a lo que el historiador cinematográfico, Román Gubern, calificó como el primer film feminista de la historia de España. Una obra que, pese a no contar con total apoyo del público, consecuencia de una mala distribución, si contó con el respaldo de cierta parte de la crítica y de los festivales cinematográficos.

Progenitoras

El cine realizado durante la Transición española brindó a sus espectadores una serie de personajes inéditos hasta la fecha. Personajes que mostrarían otras formas de sexualidad más allá de la heteronormatividad, así como personajes masculinos que se distanciaban de las representaciones de la masculinidad hegemónica del cine del periodo franquista o personajes femeninos que escapaban de la simple función de la representación del «ángel del hogar». En películas como Ópera prima (Fernando Trueba, 1980) los personajes femeninos son representados como chicas modernas, urbanas y autosuficientes o en Los placeres ocultos (Eloy de la Iglesia, 1977), el personaje principal, Eduardo, en un ejercicio didáctico destinado a su joven amor platónico y al propio espectador, desvincula la homosexualidad con la enfermedad. Pedro Olea, en Un hombre llamado flor de otoño (1978) libera el travestismo del elemento jocoso propio de la época franquista para otorgarle una conciencia política, un hecho que, de otra manera, también realizará Ventura Pons con su Ocaña, retrato intermitente. No cabe duda de que muchos de estos filmes seguirán conservando patrones heterocentristas y patriarcales, pero consiguen, al menos, separarse de los estereotipos a los que se han vinculado ciertos tipos de personajes.  

Pero en esos años donde aparecen estas necesidades de crear nuevos relatos, también aparecen nuevos puntos de vista para contarlos. Cecilia Bartolomé, Pilar Miró y Josefina Molina, las tres primeras mujeres cineasta de salir de la EOC, aportarían estos nuevos puntos de vista.

En 1974, de la mano de Josefina Molina, ve la luz Vera, un cuento cruel, obra inaugural de aquella tercera generación de cineastas españolas, que, si bien no corresponde a las primeras mujeres en ponerse detrás de una cámara, sí se pueden considerar las «progenitoras» ¹ de una futura generación de cineastas, que heredaron de este grupo formado por Bartolomé, Miró y Molina la consciencia de género y las estrategias para enfrentarse a un discurso dominado por el patriarcado. A pesar de que nunca se forjaron como un grupo, e incluso, existió un sentimiento de rivalidad como mecanismo de autodefensa, las tres cineastas coinciden en la creación de una serie de discursos inéditos hasta la fecha. En esta primera obra de Molina, única obra de terror dirigida por una mujer durante aquellos años donde el fantástico español vivía su propia época dorada, la figura del Vera, como personaje femenino, repite la icónica función misógina de las películas de terror de la época, la de la mujer «víctima y verdugo»², pero a su vez, Molina, elimina aquella hipersexualización innecesaria tan propia de la época. Pilar Miró, con La petición (1976) da un paso más allá y nos presenta a una protagonista femenina, Teresa (Ana Belén), que muestra el dominio de su sexualidad, pero que también nos mostrará cómo este dominio puede ser utilizarlo como elemento de manipulación.

Las dos autoras, no tardarían en realizar un cine plenamente feminista. Tanto Miró, con Gary Cooper, que estás en los cielos (1980) como Molina, con su Función de Noche (1981), (sin olvidar a la propia Bartolomé) nos presentan unas protagonistas que consiguieron quebrantar aquellos arquetipos a partir de los cuales se construyeron tantos personajes femeninos. Personajes femeninos, como Andrea, Lola o Ana, protagonistas de las tres películas citadas, que mostraban la esperanza de romper con esta tradicionalidad, pero que, a su vez, también mostraban las dificultades, las dudas y los obstáculos para conseguir una deseada independencia.

Independientes

Los primeros minutos de Vámonos, Bárbara (1978) es toda una declaración de principios de la visión de Bartolomé sobre el papel de la mujer en su cine. Ana, protagonista del filme, está teniendo una relación sexual con su amante, una acción que nosotros, como espectadores voyeurs de la escena, tan solo apreciaremos a través de las siluetas e imágenes en penumbra que los planos, rodados a contraluz, nos permiten ver. Poco después, cuando ambos amantes han finalizado, Ana, delante del espejo y cubriéndose el torso con una camisa desabrochada, hace un ademán de abrirla totalmente, pero como si fuese consciente de las miradas voyeurs que ciertos espectadores ejercen tras la pantalla, se tapa para impedir la visión de su torso totalmente desnudo. Bartolomé, a través de estos dos gestos, representa la sexualidad femenina subvirtiendo el fetichismo al que está sometido el cuerpo femenino en el cine, evitando convertir a Ana en otro sujeto (u objeto) escopofílico para el espectador o para el actor que acompaña la acción. Esta forma de subversión en la representación de lo femenino en la protagonista se amplifica cuando Ana reconoce que ha disfrutado de la relación sexual o cuando afirma, ante la sorpresa de su amante, que él «no ha tenido nada que ver». La sexualidad deja de ser así aquel centro de dominación del hombre sobre la mujer. A pesar de que Ana ha dado las gracias a su amante tan solo terminar el acto sexual con cierto tono de sumisión, esta declaración final donde ella se reafirma como un sujeto activo en esta relación extramatrimonial sitúa a la protagonista en el punto de salida de una aventura que, ante todo, busca su independencia y la de aquellas mujeres que la acompañarán a lo largo de la historia.

La independencia sobre la estructura familiar es el siguiente paso para conseguir esta liberación total. La protagonista anuncia, a su marido primero y a su familia después, su intención de separarse. Del primero desconocemos su reacción, ya que no se encuentra en la ciudad en aquellos momentos. Es, como este representante de la masculinidad hegemónica, el padre ausente. De la familia, Ana no recibirá ningún apoyo, a pesar de que todos son conscientes de las infidelidades que esta ha recibido constantemente. La protagonista se enfrenta así a esta estructura familiar dominada por un padre ausente y en donde la esposa, los hijos e incluso los bienes materiales son propiedad de la figura masculina («eso lo llevaba mi marido», dice Ana cuando es preguntada por el patrimonio familiar). Incluso las dos únicas mujeres que se encuentran en la escena actúan reacias al anuncio. Ana se enfrenta así a sus predecesoras, a aquellas mujeres que el cine franquista representaba como oprimidas, sumisas, asexuadas, puras y portadora del sacrificio y la abnegación,³ pero del que ella formó parte en un pasado no tan remoto. Y es que Bartolomé remarca a través de una serie de imágenes fotográficas mientras habla con su marido, a una Ana en diferentes etapas de la vida: su boda, la primera comunión de su hija… Escenificaciones fotográficas ritualistas de una mujer cuya función principal fue la de ser un «ángel del hogar».

Y Ana, junto a su hija Bárbara (Cristina Álvarez), finalmente se escapan de estas estructuras, empezando una particular odisea donde se encontrarán con otros personajes que, de alguna manera, también forman parte de este mundo de silenciados. La tía Remedios (Josefina Tapias), víctima de este proceso de urbanización que ha atrapado su vieja masía entre las nuevas edificaciones que ocuparon los extrarradios de las grandes ciudades durante el tardofranquismo; las mujeres que durante un viaje en autobús se quejan del trato al que han estado sometidas por sus propios maridos durante años… Y Paula (Julieta Serrano) y Andreu (José Lifante), amigos de Ana que, respectivamente, viven su reciente separación y su homosexualidad con total naturalidad, aunque, como reconoce el propio Andreu, tras las miradas del heteropatriarcado las mujeres son consideradas «cosas» y los homosexuales como él, «basura».

A lo largo de este viaje Ana y Bárbara irán rompiendo tabús que todavía forman parte de la sociedad española y contestando a aquellas formas de masculinidades hegemónicas que han dominado el discurso durante tanto tiempo. Por eso Bartolomé decidió cambiar el desenlace del filme respecto a la obra de Scorsese, dando así a sus protagonistas un final feliz donde no tenían cabida príncipes azules, porque, como la propia Bartolomé reconoció, el objetivo final no era que Ana encontrase estos príncipes, sino que se encontrase a ella misma.

Vámonos, Barbara, fue una película de encargo. Alfredo Matas, productor del filme, quería a través de esta obra impulsar la figura de su pareja, Amparo Soler Leal, e incluso, como algunos críticos han afirmado, también pretendía mostrar su situación personal. ⁴ Sin embargo, se deja ver claramente una huella autoral. En guion, realizado por la propia Bartolomé junto con Concha Romero, también salida de la EOC y Sara Azcárate, se puede ver el reflejo de su obra estudiantil Margarita y el lobo. La carretera como espacio principal en Vámonos, Bárbara también forma parte de su trabajo estudiantil, pero mientras en el mediometraje la carretera corresponde a un espacio dominado por unos personajes masculinos cargados de soberbia y altivez, en su primer largometraje Bartolomé le elimina esta condición. También se vislumbra cierto paralelismo en la relación entre las protagonistas femeninas y el resto de los personajes, y es que, en ambos casos, podemos ver cómo la lucha para que Margarita y Ana adquieran su ansiada independencia se realiza, en un principio, de forma solitaria. La diferencia, sin embargo, se encuentra en el hecho que Ana irá cultivando, a lo largo de su particular odisea, una serie de apoyos, principalmente femeninos y de otros hombres representantes de masculinidades no hegemónicas. Por último, Bartolomé utilizará el humor en ambas obras, pero de nuevo encontramos una transformación, al pasar del humor con tintes negros a uno más esperpéntico. La transformación de los protagonistas entre ambas producciones es más que evidente, haciéndonos conscientes de la transformación que ha sufrido el Estado español y mostrando, en definitiva, una visión más optimista en esta lucha por la independencia que la protagonista quiere adquirir. Una transformación que uno puede seguir viendo en el que será su siguiente obra, el documental Después de… (1983) que realizó junto a su hermano, Juan José Bartolomé, y en donde graba, huyendo de la ficción, una visión de una España que se adentra en la democracia sin desprenderse, del todo, de las sombras de su pasado.

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