Cine africano: Los patriarcas

Cuando, al presentar la edición del Festival de Cannes de 2014 el presidente del festival, Gilles Jacob olvidó mencionar al director maliense Abderrahme Sissako como participante en la sección oficial con su película Timbuktu (2014) no hacía sino confirmar una inercia del cine mundial y en particular del cine occidental que es la de ignorar el cine africano. Evidentemente aquel suceso no pasó de ser una anécdota pero no deja de ser curioso que uno de los cineastas africanos más reputados de la actualidad se quedara en el cajón cuando se presentó la nueva edición del festival más importante del mundo con toda su parafernalia habitual. Y es que África, desde los orígenes del cine, ha sido observada más como un escenario para películas de aventuras que como un continente a tener en cuenta cinematográficamente, aun a pesar de que en su seno se encuentra una de las potencias cinematográficas mundiales, Nigeria, cuya cantidad de producción rivaliza con los Estados Unidos y con la India. Por esta razón consideramos que el cine africano merece una mirada más profunda y global que la que se le da habitualmente ya que en su seno conviven una gran cantidad de cinematografías de diferentes orígenes y tradiciones. Igualmente, si nos centramos solamente en el África subsahariana, nos encontramos con casi cuarenta países, más de mil lenguas, una vasta cantidad de tribus con tradiciones culturales diferenciadas y una población total cercana a los mil millones de habitantes. Por otro lado esta misma región del mundo es globalmente la más pobre económicamente y la que con más dificultades ha conseguido desarrollar una cinematografía consolidada.

Sin embargo, ¿qué interés puede haber en aglutinar tantas diferentes regiones, culturas, lenguas? Sin lugar a dudas el sentimiento que mejor transmiten los africanos es el de la comunidad y por eso uno de los refranes más populares y que es conocido en todos los países del continente es el de «es necesaria una aldea para educar a un niño» ya que para los africanos las fronteras son una imposición colonial que nada tiene que ver con su propia cultura. Por esa razón muchas tribus son transnacionales y, más aún, la visión que tienen los africanos tienen de África es global y unitaria, una visión mucho más amplia que la que cualquier europeo o asiático pueda tener de su propio continente y en este sentido el cine ha jugado un papel fundamental en el panafricanismo ya que ha permitido a los africanos conocer historias de otros lugares de África y sentirse plenamente identificados con ellas. Igualmente la imposición de lenguas coloniales (fundamentalmente inglés y francés) ha favorecido una cierta unificación del cine pero por otra ha generado un desarrollo desigual de las cinematografías, como luego veremos.
Para definir el cine africano a través de conceptos geopolíticos, nos referiremos al cine realizado en los países subsaharianos.
Lo cual excluye el Magreb al norte y, en cuanto al sur, consideramos que una parte del cine sudafricano está destinado a un público occidental siguiendo esquemas del cine de Hollywood y solo toma Sudáfrica como escenario de fondo. Aún así, las fronteras son borrosas: no cabe duda de que películas como Distrito 9 (District 9) o Elysium (ídem, 2013), ambas dirigidas por un sudafricano, Neil Blomkamp, son productos destinados a un público occidental en general, aunque tratan temas de gran preocupación en África como la discriminación racial en la primera y la migración en la segunda. Por otro lado, también encontramos películas como Hotel Rwanda (Hotel Rwanda, 2004) de Terry George, El día en que dios se fue de viaje (Le jour ou dieu est parti en voyage, 2009) de Philippe Van Leew o War Witch (Rebelle, 2012) de Kim Nguyenque aunque han sido producidas en diferentes países occidentales (Inglaterra, Bélgica y Canadá respectivamente), tratan temas africanos desde un punto de vista africano. Sin embargo estas películas no serán una prioridad a la hora de analizar el cine africano en esta serie de reportajes ya que en general todas ellas han tenido una suficiente cobertura en medios occidentales.

Hotel Rwanda

Igualmente situar el origen temporal del cine africano resulta complejo. En primer lugar por los diferentes procesos de descolonización de cada país y en segundo lugar por las dependencias y ligámenes que cada país ha ido manteniendo respecto de la metrópolis. Como punto de partida debemos tener en cuenta que el cine existe en África desde casi su propia creación, especialmente en las regiones francófonas. Así, están documentadas proyecciones de cinematógrafo en Dakar en 1905 y los mismos hermanos Lumiére y Georger Méliès rodaron algunas de sus películas en el continente con una perspectiva netamente eurocentrista. El siguiente paso de relevancia sucedería después de la II Guerra Mundial cuando comenzó a desarrollarse un cine colonial en el que normalmente o bien África era el trasfondo para las aventuras de los protagonistas (europeos o americanos) y los africanos son simples comparsas de la trama o bien era un cine documental con intenciones paternalistas. Aunque dentro de ese cine colonial hay películas de indudable interés, como La reina de África (The African Queen, 1951) de John Huston o Hatari (Hatari!, 1962) de Howard Hawks, la mayor parte de películas no hacen sino repetir una serie de clichés en torno a la cultura africana y sus habitantes.

El primer paso hacia la independencia cinematográfica de África lo encontramos en las películas críticas contra el colonialismo como Afrique 50 (1950) de René Vautier, Les statues meurent aussi (1953) de Alain Resnais y Chris Marker, películas que fueron prohibidas durante mucho tiempo por las autoridades francesas tanto en Francia como en África y solo pudieron ser vistas después en versiones censuradas. Inmediatamente después llegaron las primeras películas netamente africanas como Mouramani (1955) de Mamadou Touré, realizada en Guinea y Afrique sur Seine (1955) de Paulin Soumanou Vieyra que trata sobre la situación de los migrantes africanos en París, aunque fue producida íntegramente con dinero de Senegal, país que durante mucho tiempo estuvo a la cabeza de la producción cinematográfica africana. De manera paralela a los procesos de independencia de cada país, comenzaron a desarrollarse las primeras cinematografías nacionales como base para una futura cinematografía panafricana.

Suele decirse que la cinematografía africana se encuentra dividida entre la anglófona, heredera de las antiguas colonias británicas, y la francófona, de las francesas. La razón de esta distinción, como apuntábamos anteriormente, es el desarrollo desigual de ambas cinematografías debido a la influencia colonial: mientras que la colonización británica estaba más interesada en el potencial económico de África que en desarrollar estructuras políticas o culturales como sí sucedió con las colonias francesas -lo que provocó durante la descolonización un rápido desarrollo de las cinematografías francófonas como Senegal o Malí-, el cine anglófono observó un desarrollo más lento pero, como contrapartida se desarrolló de forma independiente sin estar sujeto a esas servidumbres, teniendo en cuenta que el cine africano francófono continuaba dependiendo económica y a veces ideológicamente de la metrópolis.
Fue una cuestión de tiempo que el cine africano entrara en el panorama del cine mundial y lo hizo a través del que es considerado como el primer patriarca del cine del continente, Ousmane Sembene.
Su film Le noir de… (1966), que narra las vicisitudes de una joven africana que viaja a Francia en busca de oportunidades y acaba trabajando como sirvienta, sorprendió por su crudo realismo pero sobre todo por invertir el tradicional punto de vista eurocentrista que había dominado las narraciones cinematográficas hasta entonces. A pesar del tiempo transcurrido, la película de Sembene sigue conservando una buena parte de su impacto y su rotunda sinceridad. Sus películas posteriores continuaron manteniendo una extraordinaria fuerza merced sobre todo al desarrollo de una poderosa puesta en escena en la que la cámara se desliza suavemente alrededor de los personajes y también gracias a la solidez de sus guiones, muchos de ellos con diálogos de gran calidad literaria y lúcidas reflexiones sobre la sociedad africana. Así, en Guelwaar (1992) desarrolló una interesante historia con pinceladas de humor sobre las relaciones entre musulmanes y cristianos africanos a partir de la muerte de un cristiano en territorio musulmán, en Faat Kiné (2000) analizó en profundidad la situación de las mujeres independientes en la sociedad moderna africana mientras que en su última película, su verdadera obra maestra, Mooladé (ídem, 2004) habla de manera directa de la ablación genital femenina y las costumbres ancestrales que aún se mantienen en algunas zonas rurales africanas. La película tuvo una gran polémica en África ya que la ablación femenina que aun permanece como una práctica habitual en algunas tribus del África subsahariana, especialmente en Kenia, Etiopía y Eritrea, es un tema que sigue siendo públicamente un tabú social y que solo desde hace unos pocos años se han desarrollado campañas tanto en África como Europa para conseguir su total erradicación.

Sin duda la repercusión internacional de las películas de Sembene favoreció el éxito de otros directores africanos, como Djibril Diop Mambéty, también senegalés y que realizó películas en torno a la vida cotidiana en Senegal, partiendo de arquetipos más o menos reconocibles de gente de la calle y explicando sus historias a medio camino entre el costumbrismo, utilizado en este caso como modo de denuncia de las pobres condiciones de vida de muchos africanos, y el cuento amargo. Badou Boy (1970) y La petite vendeuse de soleil (1999), son dos de las películas más representativas de este director, cuya espartana puesta en escena y concisión en las historias (pocas películas suyas superan la hora de duración) hace que encontremos más de un paralelismo entre sus obras y las de Aki Kaurismäki. Debido al localismo de los temas tratados y a su radical concepción del cine, Mambéty no logró el reconocimiento de su compatriota aunque sus películas, muchas de ellas realizadas en condiciones muy extremas, como Badou Boy, poseen gran fuerza emotiva y narrativa y ayudaron a valorar el cine africano por encima de la visión miserabilista (término sobre el que volveremos en próximos reportajes) que predominaba en la época. No obstante, su mejor película poco tiene que ver formal y estilísticamente con el resto de su filmografía ya que se trata de Hienas (Hyènes, 1986), una adaptación de una obra de Friedrich Dürrematt que traslada al contexto de una pequeña aldea africana toda la fuerza dramática del autor centroeuropeo. La película cuenta como en una aldea senegalesa sumida en la pobreza llega una misteriosa mujer que nació en allí y que desata sentimientos encontrados en la comunidad, para unos es una benfactora mientras que para otros solo trata de aprovecharse de los aldeanos.

No obstante, el fallecimiento de Sembene dejó en parte huérfano el cine africano. Su condición de cineasta pionero hizo que algunos críticos comenzaran a buscar al nuevo patriarca del cine africano aunque a día de hoy nadie ha heredado su título, lo cual por un lado se debe a las diferentes circunstancias del cine africano actual en relación al de hace unas décadas y por otro lado, al asentamiento de los ideales panafricanos en el cine. Fruto de estas nuevas circunstancias, el cine africano se encuentra cada vez más fragmentado en cuanto a sus focos de producción (como veremos en el siguiente reportaje) pero al mismo tiempo ha comenzado a desarrollar una cierta universalidad en cuanto a los temas tratados, a diferencia del localismo que predominaba anteriormente.

Dos de los más importantes continuadores de la obra de Sembene son el maliense Souleymane Cissé y el mauritano Abderrahme Sissako. Cissé abroga por un cine netamente africano en cuanto a sus historias, puesta en escena y tradición cultural. Sus dos películas más destacadas son La luz (Yeleen, 1987), un viaje de gran fuerza visual al corazón de narraciones mágicas malienses a través de un joven que tiene poderes mágicos y debe enfrentarse a su padre que es un hechicero, mientras que en su otra gran película, Time (Waati, 1995) pone en escena la idea de panafricanismo al narrar el viaje por África de una joven sudafricana que escapa de la represión del apartheid sudafricano hasta que llega a un lugar que considera como el origen de todas las cosas.

 La luz

Por otro lado, Sissako, a quien tuve la suerte de conocer personalmente en el festival de cine africano de Daklah (Marruecos) de 2010, sintetiza las tradiciones occidental y africana, tal y como muestra en sus películas La vie sur le terre (1998), Heremakono (2002) y Bamako (ídm, 2006). Director de personalidad nómada, observadora y reflexiva, sus películas reflejan ese cambio global que se está produciendo en África, en paralelo a sus viajes por el interior del continente aunque sin dejar de prestar atención a sus propios orígenes, tal y como refleja La vie sur terre, película de la que él mismo es protagonista. A la espera del estreno de Timbuktu, Sissako es sin duda hoy en día el cineasta africano de mayor reconocimiento internacional, dentro de un panorama africano que poco a poco ha ido borrando sus fronteras y cediendo una parte de su identidad con la finalidad de llegar a una audiencia más amplia, tal y como veremos en el próximo reportaje.

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