¿Cine de género o cine con género?

Sitges 2021 (I) Por Álvaro Peña

I

Siendo 2021 un año de celebración de salida de la pandemia —truncada en sus últimas semanas por una nueva variante, no tanto del virus como del miedo—, estaba en mi ánimo comenzar las crónicas de Sitges describiendo lo mejor de su cosecha, en buena medida accesible ya mismo o en breve en salas y plataformas. Porque es de justicia dar las gracias a quien siempre estuvo allí, y a quien ha vuelto a acogernos después de un año de oscuridad. Sitges, nuestro festival.

Sitges 1

Sin embargo, finalmente he decidido dejarlo para la próxima entrega, por los motivos que se detallarán. Por el momento y antes de entrar en materia, brindemos un justo aplauso a la organización, que un año más ha lidiado con restricciones de aforos y desplazamientos, así como con una industria tocada, cuya veta streaming pone en apuros a los festivales de clase B, al disputarles las ventanas de exhibición 1. En la parte negativa cabe mencionar la gestión de las entradas para el público general, excesivamente dosificadas en reducidos lotes que se agotaban nada más liberarlos. Habrá que esperar una nueva edición sin límites de aforo para confirmar si se trataba de un problema puntual y (hasta cierto punto) inevitable.

En cambio, lo que sí parece consolidarse es la muestra online del festival, iniciativa inaugurada el año pasado 2 que volvía a ofrecer una selección de títulos mermada respecto a la edición presencial, pero lo suficientemente nutrida como para llenar la agenda de visionados interesantes sin salir de casa. En breve daremos algún apunte más al respecto de este modo dual de exhibición y la dialéctica que establece con la tradición del certamen. Antes, lo importante.

II

¿Y qué es lo importante? Cualquier aficionado que haya tenido la oportunidad de vivir el festival sabrá que nada hay más subjetivo. Con 169 largometrajes, 37 de ellos compitiendo en la pantagrúelica Sección Oficial (¡y era una edición reducida por la pandemia!), cada cual diseña su itinerario de visionados guiándose por las intuiciones que le llevan a disfrutar más del cine. De ahí que mi criterio a la hora de juzgar lo fundamental del programa no sea más relevante que el de cualquier otro aficionado. Ahora bien, si alguno lo fuera, en todo caso, sería el criterio de los organizadores, máxime cuando se pronuncia en declaraciones públicas de carácter institucional.

Sitges

Estadísticas oficiales de Sitges 2021 (© Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya)

En concreto, tres de los cuatro textos de bienvenida del catálogo de esta edición se manifiestan rotundamente en una línea determinada, que podría resumirse en el título con que encabeza el suyo la alcaldesa de Sitges, Aurora Carbonell: «Un fantástico en clave femenina» 3. ¿Y en qué consiste esta «clave femenina»? La mandataria la resume en tres singularidades de esta edición, destacadas asimismo en los otros textos: 1) La inauguración del festival con una película dirigida por una mujer, Mona Lisa and the Blood Moon (Ana Lily Amirpour, 2021), hecho que «cabe subrayarlo porque es muy positivo»; 2) el incremento del número de directoras respecto a ediciones anteriores —47 largometrajes en total—; y 3) la creación de Woman in Fan, un «programa para la visibilización y la incorporación de la mujer creadora en la cinematografía fantástica», que se encomienda la misión de recuperar la memoria histórica de las mujeres que han contribuido a la historia del cine fantástico, así como la concesión de becas para mujeres con trayectoria inicial destacada, pero sin bagaje en el género (sic) 4. Lo importante de Sitges 2021, pues, era esta hoja de ruta feminista.

Comprobemos su alcance. Respecto a la inauguración, en una nota de prensa remitida a los medios el 5 de agosto de 2021, se decía que «por primera vez en su historia, será un film dirigido por una mujer el que dará el pistoletazo de salida» 5. Como señalaron varios aficionados y asiduos de Sitges —de esos dinosaurios a los que el único género que les preocupa es el fantástico—, se trataba de una incorrección mayúscula, puesto que en el año 2000 la canadiense Mary Harron inauguró el festival con American Psycho. Pese a ello, los principales medios de Cataluña y del resto de España replicaron esta nota de prensa, a día de hoy sin rectificar en la mayoría 6. El lector puede comprobar por sí mismo el impacto de este error: si introduce en Google “Sitges inauguración primera mujer” o cualquier otra búsqueda similar, salen páginas y páginas de resultados en los que se acredita a Amirpour como la primera directora en abrir el festival. Incluso en los mencionados textos introductorios del catálogo, donde semejante afirmación ha sido corregida y, por tanto, se presenta a Amirpour como la segunda mujer en inaugurar, no se menciona el nombre de la pionera. Sin rastro de Harron. La memoria histórica de aquella edición del año 2000, protagonizada por una mujer directora, enterrada en nombre del feminismo de la actual.

III

Pero supongamos que tal error no se hubiera producido —siendo justos, Sitges presta más atención que otros certámenes a los homenajes y los aniversarios—, y que en todas las notas de prensa figurase el antecedente de American Psycho. Sin duda ello habría suscitado comparaciones entre aquella película y Mona Lisa and the Blood Moon. Pues bien, en ese caso se estaría equiparando un clásico del género, el cual ha dejado su impronta propia y diferenciada del imaginario de la novela de Bret Easton Ellis que adapta, a un desastre expresivo a todos los niveles, que se desvanece en la memoria a la semana de haberlo contemplado.

Ana Lily Amirpour con su perrito Benny (© Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya)]

La película de Amirpour sigue la trayectoria de Mona Lisa Lee (Jeon Jong-seo), una chica con extraños poderes fugada de un centro de enfermos mentales que va tropezando y formando alianzas con otros pintorescos personajes, en un recorrido de violencia y autoafirmación a través del entorno civilizatorio, hostil, de Nueva Orleans. Una historia con puntos en común con su ópera prima, Una chica vuelve sola a casa de noche (A Girl Walks Home Alone at Night, 2014), respecto a la cual no solo no parece haber avanzado ni un milímetro —persiste la influencia de Jarmusch y la puesta en escena antidramática, lienzo de una presentación pop en permanente despliegue—, sino también perdido toda capacidad de generar una atmósfera disociada de paradigmas posmodernos de hace dos décadas… respecto a los cuales el film de Harron, irónicamente, si lograba establecer una distancia. Si con The Bad Batch (2016) Amirpour proponía una película expansiva en todos los sentidos —Sitges la programó apostando por el modelo emergente de colaboración con plataformas, sin pretensiones de hacer justicia «de género»—, esta es una obra contractiva, que se ciñe a un núcleo discursivo exiguo como para justificar la extensión de un largometraje. Se ufanaba Amirpour en una entrevista de que «me gusta la idea de hacer historia» 7, pero la alarmante ausencia de imágenes en Mona Lisa and the Blood Moon que dejen un recuerdo más vívido que su presentación en Sitges, con la directora acompañada en el escenario por su perro Benny (sic), permite aventurar que en vez de hacerla su cine puede acabar siendo historia, y sin necesidad de borrados institucionales como el padecido por Harron.

IV

La inauguración del festival no es más que otra ilustración del discurso mainstream institucional y del capitalismo corporativo, convergentes en los últimos años: problemas de desigualdad diagnosticados a partir de estadísticas que nadie se preocupa en analizar, pero que se pretenden corregir con criterios de cuota no muy diferentes a los que caracterizan al sector agrícola y ganadero. ¿O acaso no se publicita el número de mujeres del festival, esas 47 directoras, como un sello de calidad de producto, susceptible de figurar en su etiquetado?

En otro de los textos introductorios del catálogo de la edición, Natalia Garriga, Consejera de Cultura de la Generalitat de Cataluña, sostiene lo siguiente: «En el ámbito de la cultura en general, y en el mundo audiovisual en particular, las mujeres han tenido un papel clave que nunca se ha reconocido. Ellas han creado, producido e ideado contenidos cinematográficos desde sus inicios; pero el sistema las ha invisibilizado sistemáticamente hasta el punto de que parece que casi no existan» 8. Estas líneas abren multitud de interrogantes. ¿Se considera una miembro del gobierno de una de las regiones más importantes de España, con un gasto presupuestado en 2020 de 25.113 millones de euros 9, fuera del «sistema»? O ¿abarca hasta 2021 ese periodo en el que, según Garriga, «nunca se ha reconocido» el papel clave de las mujeres? Más concretamente ¿alcanza al festival de Sitges, el más grande de Cataluña y uno de los mayores exponentes de cine fantástico a nivel mundial? ¿También cuando otorgó el premio a la Mejor Película en 2015 a Karyn Kusama por La invitación (The Invitation), el más importante de cuantos cosechó la película en su trayectoria internacional? ¿O a Surveillance de Jennifer Lynch en 2008 —directora que también en 2012 se llevaría el Premio Especial del Jurado por Chained—? ¿O cuando en 2016 reconoció a Julia Ducournau como Mejor Directora Novel por Crudo (Grave)? ¿Acaso tales premios no son del «sistema»? ¿O hemos de considerarlos antisistema, manifestaciones punk de un festival que en su edición de 2019 (la última que figura en el Portal de Transparencia) ingresó más de un millón de euros en subvenciones públicas, más otro millón largo por ventas de entradas y otras actividades comerciales 10?

Por supuesto, a un festival no lo representan únicamente sus galardones, que conceden jurados ajenos a la organización de entre un puñado de títulos preseleccionados. Son solo la punta del iceberg de todo un trabajo previo de meses y hasta de años, a menudo ni siquiera representativo de las tendencias reales de la edición en particular. Pero si hay un premio indicativo del estado de las cosas, por más que nos empeñemos críticos y programadores en relativizarlo, es el del público: un cuerpo de votos anónimos, sin ataduras a compromiso político alguno, que al emitirse al término de la sesión suelen cargarse de primeras impresiones, más que de juicios elaborados o de negociaciones con la imagen que pretendemos dar al mundo. Y el Premio del Público de Sitges 2021 fue a parar a Silent Night (2021) de la directora y guionista británica Camille Griffin.

Silent Night (Camille Griffin, 2021)

Somos libres de pensar que esta visibilización obedece a la conciencia antisistema del público de Sitges; sin embargo, se me antoja más probable que premiara a Griffin por brindarle una de las películas más cáusticas y divertidas de la edición. Sin revelar detalles de la trama —uno de los aciertos del guion es la dosificación de todo lo relativo a su premisa argumental—, diré que Silent Night abre caminos para la comedia negra; género hoy prolífico gracias a la demanda de las plataformas, pero, por esa misma razón, echado a perder en gamberradas inofensivas para consumir el domingo por la tarde, sin relación con el mundo real que se reactiva horas después en el trabajo o en la escuela. Con ciertas irregularidades, derivadas de manejar en un único escenario un reparto coral no siempre rebosante de vis cómica —empezando por su cabeza de cartel, Keira Knightley—, Griffin desdeña la hipérbole de combustión rápida y, modulando el tono de cada secuencia, va introduciendo cargas de profundidad de detonación retardada, de manera que hacia el final del metraje nos descubrimos contagiados de una conciencia del apocalipsis; un estado de pesadumbre que nos asalta después de muchos minutos de carcajadas, abandonándonos en el páramo de la resignación. Como si el espíritu de Todd Solondz poseyera una comedia comercial navideña, Silent Night nos confronta con el régimen de estupidez y amoralidad que hemos permitido aflorar en nuestra civilización con excusa (ahora) de la pandemia, pese a tratarse de una producción anterior a esta.

V

¿Cómo ha conseguido Griffin vencer al implacable sistema patriarcal y presentar su obra en un festival como Sitges, ganándose además el aplauso de su público por encima de cualquier otra película? En una entrevista a propósito de su participación en el festival de Toronto (otra victoria contra la internacional machista), explica cómo después de más de veinte años escribiendo, rodando cortos, ejerciendo de asistente de dirección y otros puestos que le sirvieron para adquirir experiencia, y tras un intento frustrado de obtener subvención por los cauces reglados en el Reino Unido, logró interesar al productor y director Matthew Vaughn 11.

¿Por qué el proyecto atrajo a Vaughn y no a cualquiera de las principales productoras mujeres del país, algunas mejor conectadas con el entramado audiovisual británico y estadounidense? No lo sabemos, aunque a nadie se le escapa la sintonía del proyecto con el ánimo irreverente del director de Kingsman: Servicio secreto (Kingsman: The Secret Service, 2014). En todo caso sería gratuito atribuir sexismo a estas mujeres productoras, al igual que a sus colegas masculinos. De hecho, a pesar de cierta insistencia por parte de la entrevistadora, la misma Griffin rehúsa hablar de discriminación en sus respuestas, limitándose a dar un consejo nítido y constructivo a las aspirantes a realizadoras:

«Cuenta tus historias y defiéndete a ti misma, tu voz, tu visión, y, cuando puedas, apoya a otras mujeres, a los infrarrepresentados, comparte tu buena estrella, y no seas avariciosa. Respeta lo valiosas que son estas oportunidades. Y lo más importante, ejercita tu arte, no tengas prisa, no seas impaciente, que es la lección más dura de mi vida. […] Sé buena en lo que haces, estudia, prepárate, y practica. Demuestra a todos que a las mujeres se les debería dar la oportunidad de dirigir películas. Sé excelente, de manera que cuando se dé la oportunidad, no se desperdicie». 12

Ni una alusión a enemigos externos o sistemas opresores en este alegato a favor de la excelencia y la perseverancia, válido para mujeres y para hombres.

The Scary of Sixty-First (Dasha Nekrasova, 2021)

Aun sin apelar a tan altas virtudes, la actriz, guionista y podcaster de origen bielorruso Dasha Nekrasova tampoco se deshace en reivindicaciones públicas, sino que parece asumir como una más de sus facetas expresivas su estimulante debut en la realización con The Scary of Sixty-First (2021). En una de las pocas películas que en los últimos años han honrado el nombre de la sección Noves Visions, Nekrasova sigue las peripecias de dos compañeras de piso en Manhattan, donde se topan con una conspiración relacionada con los crímenes de Jeffrey Epstein y sus cómplices que alcanzará cotas sobrenaturales (sic). Semejante premisa hacía temer una complaciente sátira al gusto del espectador actual, tan dado a expurgar la mediocridad de su vida solazándose en escándalos de pretendido calado político, reempaquetados a tal efecto en aseadas piezas audiovisuales que loan su capacidad crítica. Sin embargo, sobre una base escenográfica sólida —las fantasmagóricas arquitecturas exteriores e interiores— y una escritura de personajes que otros hubieran dilapidado en una dramedia Sundance al estilo de Greta Gerwig, Nekrasova empieza a tirar brochazos de comedia picante, thriller conspiranoico y erotismo esotérico, entre otros elementos que desdibujan las expectativas en torno a la representación de lo real. O, mejor dicho, de lo sistémico. Entre las pocas declaraciones de la directora acerca del «sistema», destaca la siguiente:

«Creo que son un desafío [las condiciones en las que ahora se hacen las películas] porque muchas de estas plataformas de streaming producen contenido internamente y eso crea una cultura muy homogénea que es difícil de penetrar. No están tan interesadas en adquisiciones. Ni siquiera están interesadas en ideas originales. Así que muchas productoras ponen el énfasis en propiedad intelectual ya existente, adaptaciones o, evidentemente, secuelas. Pero creo que la gente va a llegar a un punto de cansancio con eso, y acabará siendo insostenible y nuevas formas tendrán que surgir». 13

No son meras palabras: si algo hay identificable en la película contra la cultura del streaming, especialmente contra la imagen Netflix, es el uso de los 16 mm. Un formato que, dado que no permite paneos elegantes ni juegos ornamentales con la profundidad de campo, atenta de por sí contra la idea de confort visual con que las plataformas intentan drogar al espectador durante horas y horas, saltando de contenido en contenido superficialmente diferenciado. Nekrasova compone un montaje fluido, polanskiano, que hace de todo el metraje una gran secuencia, en contraposición a la estética (es decir, la ética) del encuadre aislado, narrativamente escuálido, con que decenas de realizadores elaboran metrajes al peso antes de que reciban el sello de autor por el periodismo a sueldo de las distribuidoras. No, el problema no es que el sistema invisibilice a las mujeres. Es que hay pocos hombres y mujeres como Nektrasova, dispuestos a visibilizarse a sí mismos en auténtica contradicción con el sistema y pagar el precio si les sale mal la jugada.

VI

Independientemente de lo que pensaran las directoras seleccionadas en Sitges 2021, cada responsable del festival tenía su propia explicación de las dificultades que todas ellas habían debido arrostrar para presentar el fruto de su talento. Seguimos por tanto con Mónica García, directora de la Fundación Sitges, para quien «los patrones culturales y sociales que imperan en la industria del cine han identificado tradicionalmente determinados géneros como propios de la sensibilidad femenina, confiando el liderazgo de proyectos dentro del terror, la ciencia ficción, la acción o el thriller, por ejemplo, a los hombres creadores; mientras que, por su parte, las mujeres no identifican el fantástico como un género a su alcance» 14.

El fantástico como algo que las mujeres ven inalcanzable, no como los hombres. Una vez más ¿es este un discurso válido en 2021? La organización haría bien en repasarse el documental Clapboard Jungle: Surviving the Independent Film Business (Justin McConnell, 2018), programado en Sitges 2020, que describe la odisea de su director —un freak partícipe de esos teóricos «patrones culturales y sociales» que vinculan a los hombres con los proyectos de terror— para levantar un pequeño largo independiente de género, lo cual le lleva cinco años de travesía en el desierto acompañado de su productora, Serena Whitney. Aparte de reconocer la labor de esta mujer para ir abriendo puertas al proyecto, el mayor logro del documental es desromantizar las labores creativas (director, guionista, etc.) y exponer la cruda realidad de las subastas y negociaciones dentro de la industria. Si en el espacio nadie puede oír tus gritos, en lo profundo del mercado de cine fantástico a nadie le importa tu raza o tu sexo: lo único que vale son la experiencia y los contactos para lograr que un proyecto que te apasiona atraiga a alguien fuera del círculo de la familia y los amigos.

The Blazing World (Carlson Young, 2021)

Así lo corroboraba la directora de The Blazing World (2021), Carlson Young, afirmando que su proyecto había sido «una batalla cuesta arriba, que implicaba básicamente lograr que gente confiara en mi visión y me diera una oportunidad como realizadora novel […] Tuvimos suerte de conseguir socios capitalistas que financiaran el filme» 15. Aunque, como en el caso de Griffin, el estar ya dentro de la industria seguramente facilitaría hacer esos contactos, no vemos cómo los papeles de Young como actriz cómica para Disney Channel o Comedy Central pudieron liberarla de los «patrones socioculturales» que apartan a las mujeres del fantástico. Así pues, es un misterio cómo una mujer con 28 años se las arregla para presentar con éxito en Sundance 2018 un corto no ya fantástico, sino absolutamente personal al basarse en sus propios sueños, y cómo en 2021 consigue transformarlo en un largometraje que también se exhibe en el festival de cine independiente más importante del mundo.

El éxito profesional de Young no admite discusión, aunque en lo artístico la película sea un desastre a todos los niveles —exceptuando su propia interpretación de la protagonista, definitiva alter ego—. Inspirada en la obra homónima de Margaret Cavendish, su coincidencia temática con Ghostland (Pascal Laugier, 2018) en la exploración del trauma vía imaginario fantástico invita a una comparativa a mi juicio esclarecedora del estado actual del género. Mientras que la cinta de Laugier es un raro ejemplo de trasposición de cierto estado mental a una fantasía cohesionada por la tensión psicológica del primero, lo habitual hoy en día en festivales es toparse con ejercicios como el de Young: una barra libre visual a cuenta de la subjetividad indefinida e ilimitada de los personajes, saturada de colores bonitos y autolegitimada en metáforas y figuras oníricas que desfilan ante nuestros ojos como platos de un menú degustación. Si hay algo más insoportable que una pesadilla es un sueño ajeno mal contado, y The Blazing World no tiene un solo músculo narrativo con el que forzar al espectador a apurar su cóctel de imágenes agitadas, pero no articuladas.

El problema de algunos creadores actuales con el fantástico —tampoco vamos a dar pie a ese sexismo institucionalizado que separa hombres y mujeres por «sensibilidades»— no es el de «no identificarlo a su alcance», sino todo lo contrario: utilizarlo de comodín expresivo, hasta el punto de eviscerarlo de sus códigos tradicionales para reemplazarlos por imaginarios que se creen especiales, cuando a lo sumo son personales. La confusión entre lo innovador y lo peculiar, además, favorece que tal «personalidad» participe de la agenda política de moda y sus impostadas inquietudes, respecto a las cuales no se pretende que el espectador reflexione, sino transmitirle aplicadamente las respuestas ya proporcionadas… por el sistema.

She Will (Charlotte Colbert, 2021)

Es lo que sucede con otra ópera prima, She Will (Charlotte Colbert, 2021), representativa del mejunje ideológico que ha devenido el feminismo de cuarta ola post #MeToo. La película nos conduce al decadente y lujoso retiro de una vieja estrella de cine, Veronica Ghent (Alice Krige), quien, convaleciente de una mastectomía, se ve sugestionada por el pasado de quema de brujas en ese rincón de Escocia, lo que desata un torbellino onírico conectado con los traumas y abusos sufridos a lo largo de su vida. Contradicciones éticas y estéticas atraviesan incesantemente el cuerpo y rostro de Krige, centro absoluto de una función sostenida por un plantel de celebridades británicas, por Clint Mansell a la banda sonora y por la producción de Rocket Science —también detrás de Mona Lisa and the Blood Moon—. Pólvora del rey que Colbert hace arder en una imaginería tan vistosa como limitada en recursos, que el libreto cofirmado con Kitty Percy apenas se esfuerza en integrar con los graves temas de fondo —el más interesante, la tensa y poliédrica relación con su joven enfermera—, y que, como de costumbre, no evoca otra época más que nuestro presente más coyuntural.

Cuando una crítica pretendidamente elogiosa afirma algo tan divertido como que «She Will puede que no sea particularmente aterradora, excepto quizá para acosadores, violadores y cualquiera que haya usado alguna vez la frase “eran otros tiempos” para disculpar las faltas de su pasado sin afrontarlas» 16, cualquier cineasta debería plantearse si sus imágenes están fabricando cine o píldoras ideológicas para un público adicto a su efecto simplificador de la vida real, y si no convendría cambiar a otro género que le dejara a uno menos en evidencia. A no ser, claro está, que los «patrones culturales» imperantes sean otros muy diferentes a los que se denuncian con tanta afectación.

VII

Porque ¿quiénes quedan realmente en evidencia a raíz de la Palma de Oro a una película como Titane (Julia Ducournau, 2021) y la ulterior pugna entre festivales de otoño como Sitges por la atención de la distribuidora antes de que el filme mordiera el polvo en la cartelera española —puesto 11 el fin de semana de su estreno, a 2 puestos de una inalcanzable La Patrulla Canina: La película (Paw Patrol: The Movie, Cal Brunker, 2021) en su 7ª semana 17—?

A estas alturas es difícil escribir algo más elocuente sobre el fenómeno Titane que el que no tardara ni tres meses en deshincharse desde su presentación en Cannes, percepción constatable en redes sociales, medios online o, por aportar una nota de color, experiencias personales como las risas y comentarios burlones entre señoras de un cine del circuito V.O. —probablemente el segmento de audiencia más fiel y con mejor criterio de este país— que presencié al final de una sesión. La película llegaba desfondada a Sitges un día antes de su estreno en cartelera y tras otros preestrenos relativamente accesibles para el público en general. De hecho, me resisto a incluir su reseña en esta crónica, porque quien firma ya la vio en el mencionado cine antes del festival y, por más que este tratara de adornarse con su programación —en esa inversión demasiado frecuente de roles en la que es la película la que da publicidad al certamen, y no al revés—, la realidad es que Sitges ha sido irrelevante para Titane… y viceversa.

En esto sí merece la pena detenerse. Para distinguir lo que es trascendental para Sitges y lo que no, el entorno cultural que nutre el fantástico del que se limita a vampirizarlo, rescatemos dos apuntes del podcast Crítica Sobre La Marcha dedicado a la obra de Ducournau 18. Para Ignacio Pablo Rico, la directora «es una cineasta sin nada que articular en imágenes. Me parece bien que ella tenga unas determinadas neurosis, unos determinados intereses que quiera plasmar, pero desde el momento en que es una creadora mediocre le estamos prestando atención simplemente porque pasa por checkpoints ideológicos e intelectuales que hoy son fundamentales para que en determinados ámbitos te tomen en serio».

Estos checkpoints, y no el objeto audiovisual donde se instalan, son la verdadera lengua franca de un sistema integral de capitalización ideológica de la cultura, que vincula a los autores con periodistas, críticos, asesores y demás farándula que capta rentas económicas y reputacionales —es decir, promesas de pago de las primeras— del mismo sistema. Se trata de una relación desoxigenada, orientada al corazón del poder, en comparación con la función arterial de la cultura que vivifica el tejido de la sociedad y riega de sentido cada vida individual.

Sitges género

Izda.: Titane (Julia Ducournau, 2021); dcha.: Crash (David Cronenberg, 1996)

Hablamos, por tanto, de un fantástico involutivo, que en vez de continuar el legado de imaginarios previos los mercantiliza banalizando sus imágenes, extirpando sus connotaciones y reflexiones acumuladas con el tiempo en torno a ellas y transformándolas en capital, en imágenes-moneda. De ahí, por ejemplo, la sensación del crítico Yago Paris en el citado podcast, al señalar que Titane «recuerda bastante al Cronenberg de Crash, pero me pregunto si es un no entender la complejidad que supone Crash, tanto el de Cronenberg como el de Ballard». Formas líquidas disociadas de un fondo otrora real, complejo, honesto. La ética del activo financiero, la estética del embalsamamiento.

VIII

Frente al fantástico involutivo siempre nos queda la evolución. Si no la desechamos, claro está. Y no es fácil. En Sitges han causado perplejidad —la antesala de la indiferencia— películas como Silencio desde el mal (Dead Silence, James Wan, 2007), Vinyan (Fabrice Du Welz, 2008), Deadgirl (Marcel Sarmiento y Gadi Harel, 2008), Reflejos (Mirrors, Alexandre Aja, 2008), Enter the Void (Gaspar Noé, 2009)  The Moth Diaries (Mary Harron, 2011), Livide (Alexandre Bustillo y Julien Maury, 2011), American Mary (Jen Soska y Sylvia Soska, 2012), The Lords of Salem (Rob Zombie, 2012), Possession (Sapi, Brillante Mendoza, 2013), Frankenstein (Bernard Rose, 2015), Before We Vanish (Sanpo suru shinryakusha, Kiyoshi Kurosawa, 2017), The Head Hunter (Jordan Downey, 2018), Pelican Blood (Pelikanblut, Katrin Gebbe, 2019) o The Dark and the Wicked (Bryan Bertino, 2020). Cine que, por uno u otro motivo, estorbaba en la configuración de lo autoral y lo fantástico promovida por la crítica institucionalizada, la cual no proponía herramienta alguna al aficionado para enfrentarse a trabajos que perturbaban la fiesta del género de sus amores. Cine que invitaba al fan conservador a volver sobre los propios pasos, a arrebujarse de nuevo frente al hogar ardiente de imágenes familiares de apocalipsis zombificados, espectros alegóricos y monstruos aleccionadores. La alternativa era el abismo.

Sitges género

The Moth Diaries (Mary Harron, 2011)

En Sitges 2021 esta evolución contranormativa vino de la mano de la directora de Evolution (2015) —la broma es que no terminara de sustanciarse en aquel trabajo de hace seis años—, Lucile Hadzihalilovic. Decir que Earwig (2021) es una película maldita o incomprendida sería mentir. De hecho, desde una lógica de festival su programación extramuros de secciones competitivas —pero en fin de semana, favoreciendo su encuentro con el público— tiene sentido si consideramos su presentación de gala en San Sebastián, donde, como Evolution, fue distinguida con el Premio Especial del Jurado. Por otro lado, las críticas allá donde se ha exhibido han sido generalmente favorables, aunque pocos la elevan a obra maestra. «Onírica», «gótica», «impenetrable», «hipnótica». Adjetivos que parecen describir una de esas películas de imaginario expansivo y egocéntrico que servidor denostaba más arriba. Tampoco tranquiliza la discreta valoración en páginas populares entre cinéfilos como IMDb o Filmaffinity —5’8 y 5 de nota media sobre 10, respectivamente 19—, teniendo en cuenta que muchas de las votaciones provendrán de asistentes a festivales, acostumbrados a determinados códigos y exigencias alejados del cine comercial. ¿Se trata de la enésima aclamación festivalera de un emperador desnudo, que solo figuras impúdicas como Carlos Boyero se atreven a señalar?

En realidad, la trayectoria en festivales de Hadzihalilovic es elocuente por otras razones. De entrada, el único gran festival que le ha dedicado una atención consistente a su escasa filmografía es San Sebastián, donde ya recibió el premio New Directors por Innocence (2004). Siendo el donostiarra de los últimos certámenes de clase A en el calendario anual, no parece descabellado conjeturar que cualquier competidor podría haberle arrebatado Earwig con relativa facilidad si de verdad le hubiera interesado. A diferencia de Titane, por tanto, no podemos hablar de la explosión viralizada, memética, de una mercancía de capitalización instantánea por diversos agentes culturales. La película de la autora francesa se asemejaría, más bien, a una curiosa pieza de colección entre otras decenas de mayor caché en una subasta. De hecho, si exceptuamos algún evento menor como el Brooklyn Horror Festival, llama la atención que haya sido otro festival español, Sitges, el único especializado en fantástico que ha apostado con decisión por la película, poniéndose a la cola detrás de José Luis Rebordinos para exhibirla dignamente.

Una película enclavada en San Sebastián que mira a Sitges. Esta condición delimita con exactitud la tierra yerma que habita Earwig; donde es difícil enraizar campañas de (auto)promoción, pero en la que a pesar de ello se ha instalado Hadzihalilovic. La mayoría de las críticas parten del escaso terreno firme, la sinopsis oficial:

«En algún lugar de Europa, a mediados del siglo XX. Albert se ocupa de cuidar de Mia, una niña con dientes de hielo. Mia nunca sale de su apartamento, donde las contraventanas están siempre cerradas. El teléfono suena con frecuencia y el Maestro pregunta si Mia está bien. Hasta que un día Albert recibe instrucciones para preparar a la niña y salir…».

Basada en una novela de Brian Catling, la premisa convoca imágenes rotundas que nos retrotraen a la ciencia ficción gótica, bañada en el pesimismo social que asediaba buena parte de Europa en el periodo de posguerra. Las rutinas e instrumental que sirven al proceso de extraer saliva de Mia y congelarla en moldes (sic) son conjugadas en múltiples encuadres cercanos que, al repetirse, tornan la descripción en turbia lírica, la cual a su vez se va envolviendo en jirones narrativos formados por otros personajes, escenarios y líneas temporales según avanza el metraje.

Sitges Earwig género

Earwig (Lucile Hadzihalilovic, 2021)

La confusión diegética se ve contrarrestada, no obstante, por una fotografía en 35 mm a cargo de Jonathan Ricquebourg (La muerte de Luis XIV [La Mort de Louis XIV, Albert Serra, 2016]) que ubica escrupulosamente focos y penumbras sin regodearse en el eye candy. Semejante minuciosidad, presente asimismo en el diseño de sonido, impone un eterno retorno al plano detalle frente a la gramática del relato; es decir, un repliegue constante del storytelling en torno a signos inquietantes e inarticulados. Cada escena contiene semillas no germinadas de semántica audiovisual, susceptibles de declinarse hacia el body horror, la ciencia ficción, el cine de espías o el drama psicológico, pero al cabo presas de una linealidad oculta, represora. Earwig no construye: mora en algo ya construido sin mostrarlo.

Son legítimas las comparaciones con David Lynch. Sin embargo, si Lynch formula la imagen en el tiempo —es decir, el cine— como el trasunto de una materialidad desconcertante, delineada por aristas humanas e inhumanas, para Hadzihalilovic el tiempo parece desprenderse de la materia y de sus imágenes. Si nos hallamos en un sueño, entonces se trata de uno no lynchiano, con ritmos autónomos, donde la representación del pasado oculta un presente irrepresentable: de ahí la narración continuamente abortada por los hechos que deberían engendrarla. A la historia solo se le permite ordenarse en formas cíclicas, redundantes, referidas a algo que las trasciende o condiciona. ¿Por qué no se enuncia ese algo?

A este crítico le parece tan osado amagar una teoría de lo que la directora podría haber explicitado (si hubiera querido) como deshonesto conformarse con invitar al espectador a «dejarse llevar», «disfrutar del viaje» o «sumergirse en las fascinantes imágenes». La película no propone ningún viaje, ni siquiera adentrarse en una pesadilla de diseño. Aunque no sabemos lo que inquieta y amenaza a Albert, sí intuimos que se trata de lo conocido, no de lo ignoto; de un poder que aplasta los conatos de reestructuración de la realidad por parte del individuo, lo que se traduce en la imposibilidad de codificar en géneros las ficciones que emanan de ella. De hecho, si algo comparte el filme de Hadzihalilovic con Lynch es su montaje elusivo, contrario al exhibicionismo, el cual no recurre a una macedonia de imágenes para apabullar al espectador, sino a la intranquilizadora certeza de que obedecen a un sentido pleno y sombrío. De existir una dicotomía, es la que opone este gran esquema con la inocencia infantil que trata de contener en su interior, un tema ya presente en Evolution. ¿Nos lo sugiere la trama? No, nos lo dice la sonrisa de hielo iluminada de una niña frente al contrapicado umbrío del pobre Albert. La película representa un mundo de adultos para un público que sufre siéndolo. Como dice Javier Acevedo en su crítica en esta misma publicación, son (somos) sujetos expuestos a «la experiencia enajenada y tímida de la modernidad —nuestra contemporaneidad, la modernidad de algún punto de mitad del s.XX en la película—  que va consumiendo el film de Hadzihalilovic en escenas de texturas sonoras, rizomas visuales y esquirlas de montaje asociativo».

Sitges género

Izda.: Titane; dcha.: Earwig

¿Comprendemos ahora en qué consisten las verdaderas dificultades de Hadzihalilovic? Nada que ver con su condición de mujer, aunque algunas entrevistas intenten hacer de ella la víctima por la que no se tiene: «Jamás pensé que si tuve algún problema para hacer mi película se debiera a que yo era una mujer. Pensaba que era por el tipo de película que quería hacer» 20. Salta a la vista. Si se evalúa Earwig como cine de festival, su énfasis en la estética del plano y en la desemantización de la secuencia apenas destaca de la tendencia actual a la flacidez narrativa, pese a que en su caso derive del respeto al tiempo y sus misterios, y no de su desprecio. Así no es de extrañar que solo aspire a selecciones de segunda ronda, como la de San Sebastián o la gran bolsa de Toronto. Por otro lado, como cine fantástico se trata de la antítesis de Titane. Mientras que Ducournau propone un suntuoso imaginario vía OPA hostil a sus antecesores, tomando lo que le sirve y desechando lo que juzga inútil como haría una gran corporación, en Earwig Hadzihalilovic no termina siquiera de perfilar el suyo (como sí hizo en Evolution). Ella se niega a participar del juego de simulación en que cae buena parte del género en nuestros días, cuyos artífices parecen haber olvidado su misión de explorar las pulsiones que discurren subterráneas a nuestras vidas, sepultadas en ilusión social, económica y ahora también ideológica.

«Gracias por dejar entrar a los monstruos», dijo Ducournau entre lágrimas al recoger su Palma de Oro 21. Pero ningún monstruo pide permiso para entrar, solo las mascotas. Y ninguna autora real de fantástico se va a conformar con un platillo de comida cuando puede devorar a los dueños de la casa y hacerla suya. Cuando puede replicar nuestro paternalismo sexista con imágenes turbadoras, que hieren el fino tejido de nuestros consensos. Quienes pergeñan tales imágenes nunca son víctimas, sino culpables (de liberarnos). Culpables de todo género, aunque desde luego no de cualquier condición.

  1. Recomiendo la interesante entrevista de CineAsia al director del festival, Ángel Sala.
  2. Ver cobertura en Cine Divergente
  3. «Sitges 2021» (catálogo del festival). Fundació Sitges Festival Internacional de Cinema de Catalunya. p.8.
  4. A fecha de publicación de este artículo, no enlazamos la página de Woman in Fan porque es conexión no segura
  5. La nota se puede consultar aún en la web del festival
  6. Ver, por ejemplo, la noticia en La Vanguardia, diario oficial del festival.
  7. Entrevista de Ana Lily Amirpour por Juan Manuel Freire en El Periódico.
  8. Fundació Sitges Festival Internacional de Cinema de Catalunya. Op. cit. p.7
  9. Presupuestos de la Generalitat de Cataluña para 2020 según la página oficial
  10. Véase el presupuesto de la edición de Sitges de 2019 en el Portal de Transparencia (PDF)
  11. Entrevista de Camille Griffin por Mercedes Gonzales-Bazan para Women and Hollywood
  12. Ibíd.
  13. Entrevista de Dasha Nekrasova por Rory O’Connor para The Film Stage
  14. Fundació Sitges Festival Internacional de Cinema de Catalunya. Op. cit. p.10.
  15. Entrevista de Carlson Young por Rachel Montpelier para Women and Hollywood
  16. Crítica de She Will por Jessica Kiang para Variety
  17. Datos del Ministerio de Cultura y Deporte recopilados por la web Taquilla España
  18. Podcast Críticas Sobre La Marcha. Programa nº 465 (27 de octubre de 2021). Disponible en iVoox
  19. Última consulta en las webs de IMDb y Filmaffinity a 28 de diciembre de 2021.
  20. Entrevista de Lucile Hadzihalilovic de Robin Write para Filmotomy a propósito de Evolution en septiembre de 2019
  21. Crónica de la entrega de premios de Cannes 2021 en France 24
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Comentarios sobre este artículo

  1. Juan R. dice:

    Madre del amor hermoso. Este artículo es para usarlo de ejemplo como la reacción cabestra, biliosa y llena de odio típica de gran parte del sector masculino de este planeta.
    Como dice un comentario anterior, la inquina que se destila es muy significativa. Esta inquina sí que conforma una una hoja de ruta: es el hilo conductor del artículo.
    Lamentable.

  2. Santi Pages dice:

    Texto revanchista y que da vergüenza ajena. Enhorabuena, eso si, por sacar todo el argumentario machista: cuotas, calidad inferior, agendas secretas…

    Ah, y que la de Amirpour no fuera la primera película dirigida por una mujer en abrir Sitges no invalida que las otras 53 veces fueran hombres! 2 vs 53. Tu mismo.

  3. Jack Sk dice:

    Lo que muchos tildan de «agenda» u «hoja de ruta», quizá sea una muestra del «zeitgeist». Lo mismo que en los 70 abundaba el thriller político, o en los 50 las pelis de invasiones extraterrestres. La verdad que el cuestionar y revolverse tanto con cualquier foco que se ponga, texto, declaración, intención o tendencia feminista a mí solo me dejan ver una fuerte inquina. Muy significativa.

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