Cineastas recónditos: Bob Moricz

I.

Entre el 30 de mayo y el 1 de junio de 2018 se celebró en el Círculo de Bellas Artes de Madrid la sexta edición de Pantalla Fantasma, muestra de cine extraño programada habitualmente en Bilbao. Como sabrá el lector interesado en la sintomatología del audiovisual, se define como pantalla fantasma al efecto de decoloración, eclipse o burn-in que se produce en una superficie cualquiera de visionado a causa de un defecto en su material o en la proyección o emisión de las imágenes. Es el espíritu que anima este certamen ideado en 2012 por Jorge Núñez y comisariado en la edición que nos ocupa por él mismo y Agnès Pe: “Quería organizar un evento radical y purista sobre la experiencia de ver cine subversivo, incontrolado, películas que no están concebidas para exhibirse ni en museos ni en salas de cine comerciales”, argumentaba Núñez en su momento; “una indagación en lo fallido y lo autodestructivo, lo que acontece en los límites de la luz cinematográfica y no tiene miedo a sucumbir al soporte en que ha sido producido”.

En la práctica, el empeño del creador de Pantalla Fantasma se ha traducido en una selección anual de propuestas incatalogables, bizarras, que sus autores sacan adelante con presupuestos anecdóticos. Creaciones con un pie en la cultura underground y otro en la expresión amateur, capaces de difuminar las fronteras entre lo que se considera película y lo que se tilda de videoarte, registradas casi siempre en formato digital y cuyos metrajes, a partir de los cuarenta minutos de duración mínima establecida por los organizadores, carecen de ninguna uniformidad. Títulos, entre los que uno ha tenido ocasión de ver, como The Replaced Body (Lucas Laujedo García, 2012), en la que el dispositivo videográfico arroja todo tipo de interferencias discursivas sobre un simulacro de formas cinematográficas apegadas a la convención de lo dramático; Some must watch, while some must sleep (Michael Higgins, 2012), ensoñación en Super 8mm acerca del hogar como estado del espíritu; y Of Oz the Wizard (Matt Bucy, 2015), remontaje de El mago de Oz (The Wizard of Oz, VV.AA., 1939) en base a la ordenación fonética de sus líneas de diálogo. Un ejercicio de apropiación gratuito en apariencia, psicótico, que, a la postre, confiere a los fotogramas de la cinta original una nueva (i)lógica audiovisual heredera de los caligramas surrealistas.

En cuanto a la sexta edición de Pantalla Fantasma, la más reseñable junto a Of Oz the Wizard de las doce películas ofertadas fue, a nuestro juicio, Death doesn’t hide her panties (2015), en la que el temperamento de la serie B es filtrado por el existencialismo punk de su firmante: el músico, realizador y ensayista ocasional afincado en Oregón Bob Moricz (1973), de quien la muestra ya había programado en su segunda edición Felony Flats (2011). Como en aquella, el personaje protagonista de Death doesn’t hide her panties es Todd Morris, un tipo perturbado hasta el grado de la enfermedad mental por el maltrato que le ha infligido su madre toda la vida. Todd, cuyo peinado y vestimenta le asemejan a una estrella de horror rock o un habitante de Mister Lonely (Harmony Korine, 2007), recorre incansablemente Foster Boulevard, una arteria desapacible de Portland, sumido en un trance alucinado y paranoico; en un imaginario basura que deconstruye la irrealidad de la realidad de principios del siglo XXI así como signos tasados del terror y la ciencia ficción, que Moricz reduce a la condición de vestigios pop, industriales, fantasmáticos, en la psique de Todd. No hay paisaje más alienígena para la existencia ni tiempo más desafiante para el alma, termina por revelarnos Death doesn’t hide her panties, que aquellos que nos vemos obligados a conjugar en presente, sin asideros sentimentales engañosos.

II.

Errática y furiosa, también melancólica, el equivalente en cuarenta minutos a las canciones que compone e interpreta su autor con el sobrenombre de Bob Barango, grabada en digital sin presupuesto y abocada por tanto al no-fi, Death doesn’t hide her panties es una introducción pertinente al universo Moricz: más de treinta películas, aunque solo seis de ellas tengan visibilidad en bases de datos generalistas como IMDb, que no establecen diferencias entre lo rodado a los diez años con las cámaras de Super 8mm y VHS de su padre, entusiasta aficionado del medio, y proyectos tan ambiciosos como el melodrama familiar PALACE OF STAINS (2007), cuya filmación tuvo lugar a lo largo de un único día en varias localizaciones urbanas con el respaldo de medio centenar de colaboradores, entre ellos tres ayudantes de dirección. Moricz rechaza categorizar a la hora de delimitar el alcance y reputación de su corpus creativo, dado que, en su opinión, caer en ello respondería a constructos capitalistas que trascienden el hecho cinematográfico para afectar al concepto mismo de identidad: “Existen vastos horizontes para la psique más allá de las segmentaciones y jerarquías interesadas de las que es cómplice el negocio del entretenimiento. El sistema nos condiciona a aceptar como sustrato de lo real el modelo del enfrentamiento entre paradigmas ancestrales y antagónicos. Ese espejismo nos divide, y dividir es conquistar. La diferenciación redunda en mucho dinero para los ejecutivos de los grandes estudios y las agencias de publicidad, y genera graves injusticias en lo que se refiere a nuestras emociones, nuestras relaciones, y nuestra imagen de nosotros mismos” ¹.

Por ello, Moricz ha recuperado la inocencia característica de sus primeros pasos con la cámara, que aspira a prorrogar en la acogida de su obra: “Con una mochila llena de trastos y juguetes, veinte dólares y algo con lo que grabar, puede surgir una película alucinante (…) me basta con el auxilio de los amigos, las redes de cineastas locales, y cincuenta personas en cada estado a las que apetezca ver mis películas” ². Su filosofía y su sentido de la estética en lo tocante a la realización cinematográfica, “capaz de forzar en otra dirección nuestras percepciones sobre los constructos culturales del mundo” ³, se hallan tan ligados a su proyecto vital que para su esposa, Irina Beffa, contemplar las ficciones de Moricz equivale a ver home movies que documentaran la cotidianidad de ambos  ⁴. Un planteamiento que al director le costó sin embargo asimilar, puesto que, mientras crecía, sí identificó la naturaleza del cine con los modos estandarizados de producción, distribución y exhibición.

En concreto, es desde la niñez un fan acérrimo del terror, que le sirvió en principio para exorcizar la impresión causada por presenciar con cuatro años un brutal accidente de tráfico, germen de estrafalarias y macabras pesadillas recurrentes. Más adelante alcanzará a descubrir y explotar las posibilidades políticas del género, y a desarticular críticamente muchas de sus claves mercantilistas. La mirada oblicua de Moricz sobre Estados Unidos y la sociedad del espectáculo tiene que ver también con ser el único hijo de un matrimonio húngaro emigrado a aquel país: “me crié sumido en una mezcla incómoda de idiomas, y pasé mucho tiempo a solas viendo programas de televisión y películas en vídeo. En el instituto era el niño que se traía de casa comida rara, que hablaba raro, que tenía unos padres viejos y raros que no tenían ni idea de inglés” ⁵.

III.

Finalizada la secundaria, envenenada su imaginación por los escritos de William Burroughs y Antonin Artaud y el jazz de Ornette Coleman, Moricz aúna sus pinitos como rockero diletante con su interés por el cine y las estrategias que le permitirían formar parte de su industria. Hasta que experimenta una revelación: lee Reflections from a Cinematic Cesspool (1997), memorias de los cineastas en los márgenes Mike y George Kuchar, y tiene la oportunidad poco después de conocerlos en persona. Los Kuchar, figuras esenciales del underground entre las décadas de los sesenta y los ochenta, abordan con franqueza y humor en su libro lo que supone consagrar la existencia a un cine privado, recóndito, que casi nunca procura sustento a sus artífices y mucho menos lo que se entiende por éxito. Y, escuchadas las inquietudes del joven sobre su futuro, le animan a abrazar las calidades limitadas del vídeo doméstico, despreocuparse de cómo han de lucir profesionalmente las imágenes para fijar su atención en sus facultades expresivas, y olvidar las nociones consensuadas acerca de lo que es artístico o no. Los Kuchar refuerzan además una idea que él ya había esbozado por instinto: la de que la imagen materializada en estado puro, sin servidumbres técnicas ni sofisticadas manipulaciones posteriores, tiene el don de violentar lo que se estima realista y creíble y de agitar los cimientos arquetípicos de lo audiovisual hasta el extremo de renovar su poder. En este sentido, Moricz se ha declarado enemigo acérrimo del pensamiento y la crítica posmodernos, “cínicos y mezquinos” ⁶.

El encuentro con los Kuchar es decisivo. El punto de inflexión para una trayectoria prolífica que Moricz comprende arrancó aquel día de su infancia en que pidió a su padre que le cediese la cámara que manejaba para abismar sus propios ojos en el visor. Hoy por hoy, sus realizaciones disonantes y agresivas, en las que hay sitio para lo lúdico, la manifestación de una angustia profunda ante los engranajes inclementes de nuestro mundo, la influencia indeleble del cine comercial y la sospecha depositada sobre sus mecanismos intrínsecos y extrínsecos, le han granjeado el aplauso de directores tan ilustres como Guy Maddin y analistas como Robert Smart. En un amplio estudio centrado en él, Smart ha destacado cómo “Moricz desafía las expectativas, tanto de los festivales dedicados a la vanguardia, al reconocerse en su labor aspectos narrativos y de entretenimiento, como de los certámenes más mundanos, por su tratamiento abrasivo del relato. Moricz ha conseguido alienarse a ambos sectores de la cinefilia con películas en el límite de lo inaguantable, calificadas por el mismo de terriblincreíbles, que hacen patente un aluvión de emociones reprimidas, incómodas, fruto de un sentimiento constante de amenaza y desamparo ante lo que le rodea”.

Pero, como habían advertido los Kuchar, el desarrollo de la creatividad en los arrabales de la cultura no es fácil. Moricz tiene ya dos hijos y un trabajo rutinario a jornada completa, y, para colmo, ha sufrido en los últimos tiempos un accidente del que se recupera a la hora de escribir estas líneas y del que daba cuenta en su canal de YouTube; un vídeo inquietante que nos lo presenta oculto tras una máscara, como muchos de sus personajes: “He descubierto que estoy aún más solo de lo que pensaba, pero eso también me hace tener más claro que nunca lo libre que soy para hacer lo que quiera“. Inasequible al desaliento, rueda desde hace más de un año en sus ratos libres un remake de la producción hollywoodense Infiltrados en clase (21 Jump Street, Phil Lord & Christopher Miller, 2012). Su objetivo, “hacer una cosa mema y absurda que, de paso, si podéis olvidar por un momento lo que se nos ha enseñado a concebir como película, os sumergirá en los horrores del abuso policial y elevará vuestras mentes a un estado superior de conciencia. Y todo con un presupuesto de treinta pavos”.

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