Cinétracts

“La idea de los cinétracts es de Chris Marker” decía Jean Luc Godard en una entrevista para la Tribune Socialiste en enero de 1969 que continuaba: “Esos cortometrajes son una forma fácil y barata de que las secciones sindicales o los comités de acción hagan cine político, ya que la bobina cuesta cincuenta francos. Su interés radica más en su realización que en su difusión. Tienen la ventaja específica de que animan a trabajar juntos y debatir. Y eso hace avanzar. Se pueden proyectar en los apartamentos o en las asambleas. Podemos intercambiarlos con otras películas de comités de acción próximos. Esto permite repensar el cine a un nivel muy simple y muy concreto. Su realización puede ayudar a entender a los profesionales que hacen películas que deben trabajar con personas que no se dedican a ello y, dado que la ejecución es tan sencilla, las personas entenderán que los problemas del cine son en realidad sencillos, y que se complican solo porque la situación política los complica. Las películas deben realizarse en torno a una idea política” ¹ . Los Cinétracts, como decía Godard, auspiciaron la contribución y visión política del cine, la denuncia de la realidad a través del diálogo colectivo, el debate político de la calle y la manera de reflejar esta imagen política o política de la imagen. Lo cierto es que analizar todos los cinétracts rodados durante el 68 es carrera de fondo, no hay patrón más que suscitar la rebeldía, el diálogo, la confrontación de imágenes que embauque a los ciudadanos a un despertar, la experimentación del sentido de la revuelta o de la política misma e invoque el cometido del propio cine, pensar la realidad.

Los cinétracts, como se anunciaban en las Octavillas distribuidas por SLON (Société pour le Lancement des Oeuvres Nouvelles) en mayo de 1968, con la intención de alentar a la realización de estas pequeñas obras cinematográficas, eran bobinas de 16 mm de 30 metros, a 24 imágenes por segundo, es decir, 2’44’’ de películas mudas filmada con la intención de suscitar la discusión y la acción. Decían: “¡Intentemos expresar a través de los cinétracts nuestros pensamientos y nuestras reacciones! ¿Para qué? Para: Oponerse, proponer, sorprender, informar, preguntar, afirmar, convencer, pensar, gritar, reír, denunciar, enseñar ¿Con qué? Una pared, una cámara, una lámpara iluminando la pared. Documentos, fotografías, periódicos, dibujos, carteles, libros, etc. Un rotulador, cinta adhesiva, pegamento, cinta métrica, un cronómetro…”. En este sentido los cinétracts son uno de los primeros ejemplos de lo que se puede denominar escritura de la urgencia, del estallido de la realidad y de la necesidad del arte de reconfigurar sus modos y herramientas para su denuncia. Mayo del 68 escenificó una explosión de la política del arte o del arte político a través de los graffitis, panfletos, carteles, películas, documentales, o los carteles realizados en el Atelier Populaire (impulsado entre otros por el artista Gérard Fromanger). Como apunta Guy Hennebelle ², los cinétracts, a la cabeza del cine militante, se situaban al margen del sistema comercial de producción-distribución y desarrollaban a través del formato amateur (8, 16 mm) unas piezas de resistencia.

También decía el Manifiesto respecto a un cine militante : “¿Cómo puede ser una película un arma política? Facilitando noticias que la prensa burguesa escrita y hablada ignora deliberadamente (huelgas locales, despidos, lucha revolucionaria en cualquier país); ayudando a analizar los mecanismos del sistema capitalista con el fin de poner de relieve sus contradicciones y de ese modo ayudar a combatirlas; popularizando, comprendiendo y extrayendo enseñanzas de todas las formas de lucha revolucionaria, desempeñando en todos esos casos una función crítica y movilizadora. En consecuencia, es necesario vincular, tanto como sea posible y en función de las situaciones objetivas y de las posibilidades de acción que implican, esta ruptura ideológica a una práctica militante”. De hecho, muy en la línea del Manifiesto por un cine militante aparecerán las reflexiones en La chinoise (Godard, 1967), donde se decía que “Por eso, el problema principal de una estrategia socialista es crear las condiciones objetivas y subjetivas que hagan posible la acción revolucionaria de las masas sin la cual no es posible que la burguesía pueda ser combatida y vencida”.

Dejando a un lado la parte más política y reivindicativa de los cinétracts queda la cuestión estética. Huelga decir que el cometido, precisamente, de estos cine-panfletos era el de ofrecer una contrainformación buscada en las calles, montada, expresada a través de casi cualquier cosa. En ese sentido y acompañando a la contrainformación se gestarán una serie de contraposiciones, de imágenes que dialogan entre sí, de fotografías, panorámicas, intertítulos, recortes de prensa, un zoom predominante y un montaje denominado “filmar-montar”, ya que se montaba durante el propio rodaje. Frente a las imágenes divulgadas por los medios de comunicación, sometidos al control y censura del régimen gaullista, los cinétracts propusieron una perspectiva que abriera el abanico de realidad y reflejara realmente la revolución. No es baladí que, cámara en mano, en los cinétracts aparezcan las multitudinarias manifestaciones, las barricadas del Barrio Latino, la ocupación de las universidades, etc. El anonimato y la colectividad reflejó la verdadera fuerza del cine y su lado más político, aunque este terriblemente desapareciera en detrimento del dandismo y la excentricidad psicopática de los nuevos revolucionarios al frente y la predominancia de la ironía como única arma política.

Traigamos a escena dos análisis tomados como ejemplo de cinétracts (propongo el nº 23 y precisamente el nº1968). El primero, nº23, compuesto de una serie de imágenes en cuyo papel se pueden leer frases y lemas (a medio camino entre la incitación a la rebeldía y la parodia del gobierno en funciones) escritos a rotulador predomina la alternancia fotográfica documentalista y los dibujos a mano e incluso fotogramas de la película de Godard, La chinoise. Un ejemplo que sirve como extensión, y sin relativizar a los demás, del “típico” uso del cine-panfleto. Por otra parte, algunos cineastas conocidos también quisieron contribuir a la causa y rodaron algunos, como por ejemplo el nº1968, precisamente el año de la revolución, firmado por Jean Luc Godard y el artista plástico Gérard Fromanger, en el que encontramos un ensayo artístico en el que el color rojo de la bandera de Francia, cargado de simbolismo, cala y se esparce por el resto de la bandera tiñendo sus otros colores. Godard, llevaba su experimentación a todos los planos. Él mismo hablaba así de sus intenciones: «En realidad, si tengo una ambición secreta, me pondré a cargo de los servicios noticiarios franceses. Todas mis películas han sido reportajes sobre el estado de la nación, son documentos tal vez tratados de manera personal, pero en términos de realidad contemporánea … Cuando la gente me pregunta por qué hablo -o hacen hablar a mis personajes- sobre Vietnam … remito a la persona que pregunta a su propio periódico. Está todo allí. Y todo está mezclado. Por eso me atrae tanto la televisión. Un periódico televisado compuesto por documentos cuidadosamente preparados sería extraordinario … Por eso, en lugar de hablar de cine y televisión, prefiero usar los términos más generales de imágenes y sonidos «. ³

Las cámaras de 8 y 16 mm y sus usos documentalistas unidos a las revueltas pusieron en juego la democratización tecnológica aunque para pensadores como Jonathan Rosenbaum ⁴ el trabajo realizado antes de 1968 hizo más por galvanizar la contracultura que los cinétracts o Un film comme les autres (Jean-Luc Godard, 1968), con el que en cierta medida estoy de acuerdo. 1968 se puede apreciar más como síntoma de los 60 más que como un momento genuino de intento de democratización.

Share this: