Comedia de terror del siglo XXI

«Nunca encontrarás un público con más ganas de reírse que los fans del cine de terror», dijo Stuart Gordon – director de Re-Animator (1985) – en algún momento de su carrera. La filmografía de Gordon confirma que éste sabía bien que la risa no es incompatible con pasar miedo. Quizás porque ambos géneros operan desde la subversión de las expectativas del público, o en palabras de Cynthia J. Miller, «dependen del shock de lo inesperado» ¹. Pues el terror y el humor están íntimamente relacionados en tanto que ambos parten, según Mary Y. Hallab, «del recelo y el temor a lo impredecible». La misma autora observa unos rasgos comunes entre terror y comedia: «sorpresa, shock e incongruencia pero sobre todo, la alteración repentina de las expectativas y creencias aceptadas». La diferencia es que el terror es violento y la comedia normalmente es relajada y divertida. Esta combinación se refleja en casos como La visita (The Visit, M. Night Shyamalan, 2015) y Déjame salir (Get Out, Jordan Peele, 2017) que, aunque a menudo son categorizadas dentro del término anglosajón comedy horror, conviene aclarar que ambas son ficciones de terror con toques aislados de comedia donde el humor actúa de válvula de escape; mientras que en las comedias de terror – en las que se centrará este texto – el humor es el hilo conductor que redefine el terror y sirve tanto de crítica social como de bálsamo redentor.

No se puede ignorar que el terror y la comedia llevan flirteando desde los inicios del cine. Lo que empezó siendo una alianza en ocasiones arbitraria, poco a poco fue moldeando su identidad genérica en parte por el empuje de los estudios – interesados en exprimir las posibilidades económicas de las películas – hasta llegar a un estadio superior de forma bastante más orgánica. La redefinición del subgénero, en tanto que proceso interseccional, constante y líquido, revela una trayectoria muy interesante de la comedia de terror. Desde William Castle y sus trucos dentro y fuera de las salas para asustar a los espectadores a golpe de carcajada, pasando por los años 80 en los que se experimenta un auge de este subgénero. Manufacturadas en masa con bajo presupuesto y principalmente dirigidas a un público joven, las comedias de terror de los años 80 y 90 abusaron alegremente de las convenciones de género sembrando el caldo de cultivo idóneo para la evolución y posterior transformación de lo que hoy entendemos como comedia de terror.

Fue Scream. Vigila quién llama (Scream, Wes Craven, 1996) la que dio el pistoletazo de salida a un cine autoconsciente cuya seña de identidad más marcada es un cinismo lúdico. Una conversación breve por teléfono entre Ghost Face y Drew Barrymore – primera víctima de la saga – basta para desmontar algunos de los estereotipos más manidos de las películas de terror y establecer el tono del filme: “¡Nunca se pregunta ‘Quién está ahí’, es una invitación a morir! ¿Por qué no vas también a investigar algún ruido extraño?” se burla el asesino cuando esta empieza a actuar movida por el pánico. La metamorfosis del subgénero que ya se intuía en los años 80 y 90 consolida su identidad en el S.XXI en torno a un público demasiado familiarizado y sobreexpuesto a las películas de terror. Sobra decir que esta evolución está íntimamente ligada a la respuesta de los espectadores, algo que la industria ha aprendido y asimilado.

Scream. Vigila quién llama

Steven Webley asegura que «el cinismo se utiliza para debilitar las narrativas de poder hegemónicas, siendo la risa el único alivio, lugar seguro para los desencantados». Adoptar el sarcasmo como post-ideología sustenta y asegura el funcionamiento interno de un subgénero consciente de la necesidad de huir de la falta de originalidad. La reinvención de un lenguaje no demasiado complejo pero llamativo en su intertextualidad permite deconstruir los tropos más conocidos en pos de la supervivencia y buena salud del subgénero. Así, estas películas parten del más puro agotamiento y parecen querer reivindicar que son muy conscientes de ello y que vuelven con una nueva estrategia. El distanciamiento irónico y la conciencia de género se aúnan para exprimir el imaginario de terror, por lo que al espectador ya no le sorprenden los personajes que teorizan sobre los mecanismos de la ficción: así lo aventuraba la primera película de la saga Scream. Vigila quién llama cuando uno de los personajes enumera las normas que deben cumplir sus amigos para no morir (no tener sexo, no tomar drogas y no decir «vuelvo enseguida»). O los personajes conscientes de su propio destino, como la chica mala de la cuadrilla de Las últimas supervivientes (The Final Girls, Todd Strauss-Schulson, 2015) que tiene asimilado que no va a llegar viva al final del metraje: «Soy la chica odiosa de la película, y ya estamos a la mitad de la película» se lamenta ante sus compañeros.

Servirse del conocimiento interno del espectador es lo que permite a estas ficciones ir un paso por delante: el espectador ha madurado y los personajes también. Por ello, también es frecuente la tendencia a romper la cuarta pared con un narrador como Jesse Eisenberg en Bienvenidos a Zombieland (Zombieland, Ruben Fleischer, 2009) dirigiéndose al espectador en segunda persona mientras enuncia las normas básicas de supervivencia en un apocalipsis zombi: estar siempre preparado para esprintar, ponerse el cinturón en el coche, comprobar el asiento trasero y no escatimar en balas, entre otras. Se trata de subvertir y manipular el subgénero mediante la sátira. Jean Loup Bourget observa múltiples etapas por las que puede pasar la comedia de terror: «desde la cultivación de la nostalgia hasta la reafirmación del mito».

Bienvenidos a Zombieland

Otro rasgo reconocible de esta nueva comedia de terror es la intertextualidad, cuyas imágenes se consumen de forma distinta según el tipo de espectador: para el más experimentado puede constituir una fuente de satisfacción reconocer las referencias genéricas mientras que, con suerte, despertará la curiosidad del principiante o en el peor de los casos pasarán desapercibidas. Siendo pionera la saga de Scary Movie, existen otros productos en los que la gran totalidad del argumento es una amalgama de referencias, como ocurre en Pequeño demonio (Little Evil, Eli Craig, 2017) sobre un recién casado que debe ir a terapia porque sospecha que su hijastro es el anticristo. Siendo este caso uno de los más extremos, no solo el niño de Pequeño demonio tiene el mismo aspecto que Damien en La profecía (The Omen, Richard Donner, 1976), también se dan acontecimientos que tienen lugar en la original, como que alguien salte involuntariamente por una ventana bajo el supuesto influjo del niño. La canibalización a golpe de gag también está presente en los homenajes de Pequeño demonio a Poltergeist: fenómenos extraños (Poltergeist, Tobe Hooper, 1982), a La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, Roman Polanski, 1968) con la madre del niño contando cómo lo concibió y a Posesión infernal (The Evil Dead, Sam Raimi, 1981) cuando comienza a llover sangre del cielo. Otro filme que busca la complicidad y el divertimento del espectador mencionando clásicos del género es Las últimas supervivientes cuya trama sobre un grupo de adolescentes huyendo de un asesino en un campamento recuerda demasiado a Viernes 13 (Friday the 13th, Sean S. Cunningham, 1980).

La dependencia de estas nuevas ficciones a producciones anteriores es tal que es frecuente recurrir a cameos de viejas glorias del género como reclamos comerciales: la presencia de actores y actrices conocidos por haber participado en películas clásicas de terror. Quizás los ejemplos más claros son los de Jamie Lee Curtis – conocida por ser la niñera de La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978) – en la serie de televisión Scream Queens (Ian Brennan, Brad Falchuk, Ryan Murphy, 2015-2016) y Sigourney Weaver – la heroína de Alien – en La cabaña en el bosque (The Cabin in the Woods, Drew Goddard, 2012), emulando ambas el papel de mentoras de esta nueva generación de intérpretes. El efecto de estos cameos podría equipararse a cuando en las series televisivas se acompañaba la aparición de una de estas estrellas mediante el sonido enlatado de aplausos y gritos de emoción del público. Así se justificaría la actuación de Alice Cooper en la comedia de vampiros Sombras tenebrosas (Dark Shadows) que se marca Tim Burton en 2012. Tampoco se puede olvidar la notable Detrás de la máscara: El encumbramiento de Leslie Vernon (Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon, Scott Glosserman, 2006) donde participan Robert Englund (‘Freddie Krueger’) en el papel de psicólogo, Zelda Rubinstein (la médium de Poltergeist: fenómenos extraños) de bibliotecaria y Kane Hodder (Jason Voorhees en la saga de Viernes 13).

Scream Queens

Otra estrategia de la comedia de terror del S.XXI – derivada del exceso de intertextualidad – es apoyarse en arquetipos reconocibles para posteriormente subvertirlos desvelando así que esta simplificación no es más que un amago de manipulación al espectador. Se aprecia en el tipo de personajes aparentemente planos que se suceden en La cabaña en el bosque: el macho alfa, la rubia neumática, la intelectual puritana y el fumado gracioso. Un peldaño por encima se sitúa el falso documental Lo que hacemos en las sombras (What We Do in the Shadows, Taika Waititi, Jemaine Clement, 2015) en el que cuatro vampiros tienen que enfrentarse a la convivencia y a las tareas domésticas en un piso en Nueva Zelanda. Al hilo de esto, se acciona un estereotipo concreto que se ha reinventado con cierto éxito teniendo en cuenta sus orígenes, y es el de la scream girl o final girl, la chica cuya presencia en el filme se justifica mediante los alaridos que sea capaz de proferir antes de morir. Comienza a diluirse la cosificación y lo absurdo de este personaje femenino en pos de un nuevo protagonismo que deshecha la fragilidad de su antigua versión, capaz ahora de transformarse en una heroína o asesina que reescribe su propio destino. Una vez más Scream. Vigila quién llama es la precursora de esta tendencia, con Neve Campbell enfrentándose a su asesino, a la que le sigue Jamie Lee Curtis en un capítulo de Scream Queens: en una escena que recrea el momento de la ducha en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), Curtis sale de la ducha, mata al asesino y le susurra: «He visto esa película cinco veces».

Subvertir estereotipos y ficciones ya demasiado explotadas termina dando lugar a nuevas narrativas reflejo de la actualidad, siendo una de ellas el empoderamiento femenino. Al calor de esta scream girl mejorada, surgen filmes como Prevenge (Alice Lowe, 2016) sobre una embarazada que se dedica a vengarse de cada persona implicada en la muerte de su marido. Lowe no solo esquiva todos los clichés posibles de mujeres embarazadas en un ejercicio meta – ella misma rueda embarazada – sino que el humor negro le permite airear tabús incómodos sobre la idealización de la maternidad, todo ello regado con hemoglobina. Otras que pasan de víctimas a verdugos son las adolescentes protagonistas de Tragedy Girls (Tyler MacIntyre, 2017) que para secuestrar al homicida de la historia y completar así su formación en el arte de asesinar, no dudan en tenderle una trampa colocándose ellas mismas en la manida escena nocturna en medio del bosque en el asiento trasero de un coche con un chico convencido de que es su noche de suerte. Una vez atan al asesino a una silla en un cobertizo, a ambas les falta tiempo para contarle todo lo que admiran de él.

Relacionada con esta presencia femenina creciente en las narrativas y tras la cámara, está la subcategoría del monstruo femenino – término popularizado por Barbara Creed – a través de Jennifer’s Body (Karyn Kusama, 2009). La directora y su guionista Diablo Cody se ríen de la manera ridícula e injusta en que se ha plasmado en el cine la sexualidad femenina activa como un peligro personificado en monstruos, en el caso de Jennifer, como un súcubo sexual que se dedica a asesinar a sus compañeros de instituto. La representación metafórica de cómo la sociedad señala y demoniza a aquellas chicas a las que no les asusta usar su sexualidad, también está presente en All Cheerleaders Die (Lucky McKee, Chris Sivertson, 2013) y en The Babysitter (McG, 2017). Sin perder de vista el historial que tiene el cine de terror y el de ciencia ficción de relacionar la monstruosidad con lo femenino, aquí se representa un tipo de feminidad muy concreta: una que molesta, que es capaz de defenderse y que cuestiona las normas sociales. Kusama parodia la estructura social heteronormativa y eso no le impide reflexionar sobre la violación y sus consecuencias haciendo a su vez chistes sobre el atentado a las torres gemelas a través de un chupito «9/11» con los colores de la bandera norteamericana que se vuelve marrón si no se bebe rápido.

Jennifer’s Body

Precisamente porque en lo social la necesidad de estabilizar la balanza entre sexos está empezando a golpear la conciencia colectiva, es lógico que otra de las temáticas que retuerce la nueva comedia de terror refleje la crisis del hombre blanco heterosexual. Así, es común encontrar personajes masculinos cuyo periplo personal en la ficción es caer en la cuenta de que las responsabilidades en una pareja o en la casa son compartidas. Esto termina cristalizando a través del modelo de paternidad lamentable que ostentan estos personajes ubicándose en contextos donde reina el pánico en los suburbios y se trastoca el orden social. El despertar feminista es Satán. Nicolas Cage en la enésima uberparodia de sí mismo en Mom and Dad (Brian Taylor, 2017) tiene que contraer un virus que le activa un deseo irrefrenable de asesinar a sus hijos para reparar en que ni siquiera sabe en qué curso están. Otro filme que señala lo anacrónico de esta masculinidad es Fido (Andrew Currie, 2006) donde que la esposa con la tarta siempre recién horneada y el maquillaje en su sitio le diga a su marido delante del vecino que vaya él a buscarse su limonada se convierte en el mejor drama. Por último, en Pequeño demonio, un padre debe luchar para ganarse la confianza de su hijastro y cuenta con el apoyo de otro padrastros. Hombres responsabilizándose por primera vez de algo que siempre fue tarea suya, quizás uno de los temas que mejor encajan en la comedia de terror.

Asimismo, hay espacio para examinar las armas como algo intrínseco a la cultura norteamericana y la grieta social que infligen. Aunque a priori Mom and Dad  se clasifique como una película de pandemias, su imaginario entronca directamente con las fragmentos televisados de los tiroteos en institutos estadounidenses que a nosotros nos llegan por las redes sociales. En otra escena de este filme en la que la esposa de Nicolas Cage le habla de la irresponsabilidad que supone tener un arma de fuego en casa, se da un flashback pretendidamente cómico con el hijo menor posando frente al espejo con la pistola. Las terroríficas estadísticas de violencia y racismo policial en Norteamérica como un virus que fractura el tejido social del país se pueden palpar en Amor zombie (Life After Beth, Jeff Baena, 2014) a través del hermano policía que no duda en sacar la pistola al menor inconveniente y trata de asesinar a la novia zombi del protagonista. Algo más ácido y encauzado hacia el racismo es el subtexto que propone la canadiense Fido en una ucronía en la que tras ganar Estados Unidos la guerra contra los zombis, a los niños se les enseña a disparar armas en la escuela, los zombis domesticados realizan trabajos que nadie más quiere y una empresa pretende construir una valla para que no entren los zombis «salvajes».

Mom and Dad

El capitalismo histérico encuentra también un resquicio en este audiovisual autoconsciente a través de la cultura del emprendizaje que predican las adolescentes de Tragedy Girls, obsesionadas con las visitas y los seguidores de su web. Junto con The Bling Ring (Sofia Coppola,2013) forma un sugestivo díptico sobre el desmoronamiento de la familia americana y el ansia de popularidad en las redes sociales camuflando cuadros psicópatas. Una nueva identidad generacional apabullada por la exposición y el exceso de información colisiona con Ariana Grande tuiteando cara a cara con el asesino que la va a matar en Scream Queens o una de las protagonistas de Yoga Hosers (Kevin Smith, 2016) desmayándose tras estar una mañana separada de su móvil. Por último, la comedia zombi puede leerse tanto como metáfora de las derivas del consumismo mediático en la telerrealidad que propone Dead Set: Muerte en directo (Dead Set, Charlie Brooker, 2008) como del aborregamiento que se autoimpone el protagonista de Zombies party (Shaun of the Dead, Edgar Wright, 2004). El zombi como espejo de lo ridículo de la condición humana.

Tras el 11 de septiembre, gran parte de la crítica de cine auguraba una vida corta a la comedia de terror. A finales de ese mismo año se estrenó Scary Movie 2 (Keenen Ivory Wayans, 2001). Se establecieron dos verdades ahí: la memoria corta y ceguera de la crítica – sin ni siquiera entrar a examinar el goteo constante de títulos notables, la comedia ha servido para iluminar los momentos más oscuros de nuestra historia– mientras se alzaba simultáneamente el terrorismo como una asignatura pendiente dentro para el subgénero. No obstante, y a pesar de su buena salud, cabe preguntarse si no es éste el último estadio al que puede aspirar una comedia de terror tan anclada en la nostalgia y preocupada por epatar. Apostarlo todo a subvertir lo que hace treinta años ya era reiterativo no está al alcance de cualquier dirección. Así, la encrucijada que se plantea el subgénero pasa por el estancamiento definitivo o continuar redefiniéndose en formas que aún hoy no podemos sospechar. Quizás la esperanza reside en virar hacia piezas de duración reducida como Too Many Cooks (Chris ‘Casper’ Kelly, 2014) o This House Has People in It (Alan Resnick, 2016) en las que la eficacia consiste en diluir el cinismo estilizando la sátira al máximo.

BIBLIOGRAFÍA:

• Hallenbeck, Bruce G. (2009): ‘Comedy-Horror Films’. McFarland Publishers, Jefferson.

• Miller, Cynthia and Van Riper, Bowdoin (2016): ‘The Laughing Dead’. Rowman & Littlefield. New York.

• Pulido, Isabel Cristina (1997): ‘Recreational Terror. Women and pleasures of Horror Film Viewing’. New York Press, Albany.

• Altman, Rick (1999): ‘Los géneros cinematográficos’. Paidós Comunicación, Barcelona.

• También me autocito de aquí: ‘El slasher se ríe de sí mismo’. Revista VOS

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