Comedias y proverbios

Por José Francisco Montero

Es muy probable que uno de los conceptos de los que más se ha abusado en la crítica cinematográfica es el de «universo creativo». Algunas recurrencias temáticas, algunos rasgos estilísticos repetidos, algunas inquietudes formales habituales, no son suficientes para inaugurar un mundo propio. Este requiere necesariamente una congruencia entre sus diferentes dimensiones, cierta sensación de totalidad, la fácil ilusión de que el mundo se extiende con fluidez más allá de los confines del encuadre y los límites del relato. No solo se trata, pues, de la creación de un mundo reconocible sino sobre todo habitable, que puede disfrutarse casi lo mismo al margen del relato, como puede disfrutar de una fiesta, sin apenas menoscabo, el que ha llegado tarde a ella.

Cuando Éric Rohmer idea la serie de los «Cuentos morales» la operación obedece tanto a una estrategia “industrial” como a unas inquietudes creativas. Respecto a lo primero, después del fracaso de El signo de león (Le signe du lion, 1962), el director francés trata de maximizar la probabilidad de una cierta continuidad en una obra aún incipiente; respecto a lo segundo, la serialidad le permite jugar con la idea de las permutaciones, o la de las variaciones sobre un mismo tema, por recurrir al socorrido símil musical.

Aunque incluya un cortometraje y un mediometraje rodados en condiciones más que precarias, con una factura muy amateur, y un primer largometraje de la serie —La coleccionista (La collectionneuse, 1967)— muy tentativo, en el que Rohmer aún no ha encontrado del todo su estilo, y que incluso lo subvierte en numerosos aspectos, la cohesión temática y —a partir de Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969)— formal de la serie es notable.

Por su parte, a pesar de algunas afinidades entre las películas que las componen y, sobre todo, de la un tanto forzada construcción “teórica” de semejantes afinidades, la coherencia interna de las dos siguientes series de la obra rohmeriana no será tan contundente —considerando, por descontado, que el grado de cohesión de toda la obra rohmeriana, al margen de las propias series, alcanza un grado muy infrecuente incluso entre los cineastas con preocupaciones y estilos altamente idiosincrásicos.

Quizás uno de los rasgos distintivos de la segunda de las series, las «Comedias y proverbios», es el tono aún más liviano, junto a su milagrosa fluidez y la acentuada depuración, de las películas que la componen, en consonancia con los personajes que las protagonizan. Los dilemas a los que se enfrentan son, al menos superficialmente, menos trascendentales, las conversaciones parecen —recordemos que es eso: una apariencia; con la excepción, parcial, de El rayo verde (Le rayon vert, 1986), en buena medida rodada sin guion— aún más espontáneas, el trabajo formal aún más invisible, la textura de sus imágenes aún más naturalista.

Escriben Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina, en la monografía que dedicaron al cineasta, que

«Frente al referente novelesco del siglo XIX, que subyace a las historias de los «Cuentos morales», la fuente de inspiración de las «Comedias y proverbios» pasa a ser el teatro del siglo XVIII. Una referencia que no persigue la afectación de la teatralidad, sino que parece rastrear la estructura profunda del hecho teatral en la dinámica de la vida.» 1

El amigo de mi amiga

Si hay un movimiento que caracteriza mejor que ningún otro el paso de los «Cuentos morales» a las «Comedias y proverbios» es el de la interiorización de la escritura. No solo porque en la primera serie la base del guion se encuentre en relatos efectivamente escritos de forma novelesca, a veces con bastante anterioridad al año del rodaje —lo que ocurre también en alguna de las películas de la siguiente serie—, o porque en la segunda Rohmer prescinda de la voz en off que conducía o al menos comentaba puntualmente la acción —con la excepción de La rodilla de Clara (Le genou de Claire, 1970), cuya voz en off se encarna en los diálogos entre Jérôme y Aurora, que no en vano es novelista y es la que de alguna forma escribe la historia narrada en el filme: respecto a lo comentado acerca de la interiorización de la escritura en el relato, La rodilla de Clara podría parecer un precedente de las «Comedias y proverbios, pero en ella semejante interiorización adopta rasgos más autorreflexivos y autoconscientes, se produce de forma, si podemos decirlo así, más visible que en las «Comedias y proverbios»—. Más importante nos parece el hecho de que en los «Cuentos morales» el punto de partida es un gesto de escritura: sus personajes “escriben” en el inicio de la película —de hecho, ahí se encuentra la posibilidad de existencia de cada una de ellas— un “guion” al que, después de algún rodeo, el personaje se atendrá de forma disciplinada. De este modo, el protagonista decide —o en algún caso ha decidido con anterioridad— unir su vida a una mujer, en el camino se cruza una segunda mujer, pero finalmente el hombre vuelve a la primera. Una vuelta que en ocasiones es simultáneamente una huida de la segunda mujer: esos son los casos especialmente de Mi noche con Maud y, ya literalmente, de La coleccionista y El amor después del mediodía (L`amour l`après-midi, 1972); el caso de La rodilla de Clara vuelve a ser excepcional, pues en esta ocasión la autora del guion no es la que lo protagoniza.

En las «Comedias y proverbios», el punto de partida vuelve a ser el guion mental que han escrito sus protagonistas. Sin embargo, Rohmer acaba poniendo en escena en esta serie guiones transformados finalmente por la realidad, en cuya puesta en escena los propósitos iniciales hubieran sido en buena medida traicionados, o al menos hubieran cambiado de rumbo de forma trascendental. Y ello porque sus personajes, incluso los que parecen más rígidos, son capaces de, en el “rodaje” de su guion, acabar mirando en otras direcciones. Buen ejemplo es la protagonista de La buena boda (Le beau marriage, 1982): la película depende por completo de un guion mental, de un acto voluntarista, de una simplicidad extrema: «voy a casarme». Es ella, pues, la que decide el tema de la película, el propósito que mueve la historia y cómo debe terminar. Solo más adelante decidirá un elemento secundario: con quién se va a casar. Tras el fracaso de su guion disparatado, Sabine, sin embargo, aún sabrá mirar a otro lado, y la película sabrá terminar en el punto contrario en que ella pretendió iniciarla: abierta a la incertidumbre.

No siempre, aun así, estos cambios de guion en las «Comedias y proverbios» son promisorios: es lo que ocurre en las más oscuras La mujer del aviador (La femme de l`aviateur, 1981) y Las noches de la luna llena (Les nuits de la pleine lune, 1984). E incluso en Pauline en la playa (Pauline à la plage, 1983) estos guiones estropeados por la vida, como diría Joseph Mankiewicz, son salvados con una solución de compromiso, entre la aceptación y el autoengaño.

A continuación, El rayo verde es ya una película muy digresiva: Delphine es la más perdida de las protagonistas rohmerianas, alguien determinado más por el vacío que por un propósito claro. Su guion lo encontrará en uno ajeno, en la novela de Julio Verne del mismo título que la película: es a partir del momento en que Delphine oye hablar del rayo verde que ella sabe lo que Rohmer sabía —casi lo único que sabía— al empezar la película, que esta terminaría con la visión de este fenómeno natural.

La apoteosis, junto a la emblemática escena final de El rayo verde, se halla en su siguiente película, la última de las «Comedias y proverbios», El amigo de mi amiga (L`ami de mon amie, 1987), y en especial en su divertida escena final y su jubiloso intercambio de parejas: la serie termina con la celebración de un guion destrozado por la realidad, el descubrimiento de lo inesperado como fuente de vitalidad.

proverbios

Las noches de la luna llena

  1. HEREDERO, Carlos F. y SANTAMARINA, Antonio (2010): Éric Rohmer, Madrid: Cátedra, 2010, p. 167
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