Confianza

Intersección de etapas Por Yago Paris

I. Película de transición

En los diferentes textos que conforman este dossier sobre István Szabó se ha enfatizado la idea de que su filmografía se puede dividir en tres grandes bloques, tanto desde el punto de vista formal como del temático. No obstante, a la hora de situar Confianza (Bizalom, 1980) dentro de este esquema se genera una curiosa situación, como si la película funcionase como una especie de desvío momentáneo, donde se dan cita diferentes aspectos de la obra previa del director húngaro, así como otros que estarían por florecer en su tercera y última etapa, que comienza de manera clara y definida en el filme inmediatamente posterior a este, Mephisto (1982). Al situar Confianza dentro del contexto del corpus de Szabó, se manifiesta su función como película-bisagra, del mismo modo que sucedía con Un film de amor (Lovefilm) (Szerelmesfilm, 1970). En aquel caso se señalaba cómo, mientras temáticamente la obra pertenecía a su primera etapa, aquella donde se abordaba el concepto de los círculos de intimidad y la construcción de la relación amorosa a pesar de los envites de la Historia, formalmente la cinta ya mostraba elementos que la conectaban con la segunda etapa, donde el peso de la construcción de los personajes se reducía para dar mayor espacio a la experimentación con el lenguaje cinematográfico.

Algo similar sucede en Confianza. Temáticamente, el filme no pertenece a la segunda etapa, sino que da un salto temporal para recuperar elementos clave de la primera. Aquí nuevamente se retoma la idea de la intimidad en la relación de pareja, así como la construcción del espacio del hogar como precario refugio frente al destino. En cambio, formalmente la película sienta las bases de la tercera etapa, en la que el director magiar se entregará al lenguaje academicista y los convencionalismos de un modelo de cine basado en la trama y el desarrollo de personajes. La base del filme es el desarrollo de una relación de pareja llena de complejidades, donde la claridad expositiva, el desarrollo lineal del relato y el gran peso de los diálogos indican de manera clara que la cinta poco tiene que ver con la experimentación de obras previas como 25 Fireman’s Street (Tüzoltó utca 25., 1973) o Budapest Tales (Budapesti mesék, 1977). Al mismo tiempo, ciertos elementos como el montaje, que todavía mantiene una esencia de cine modernista, conectan la película con la etapa formalista del autor, pero son insuficientes como para considerar Confianza una obra modernista. El tema central de la tercera etapa consiste en los problemas éticos asociados a colaborar con el Estado, un ente que en el cine de Szabó acostumbra a ser retratado como maligno. Nada de esto aparece en Confianza, una obra que se sitúa en un cruce de caminos narrativos y formales, dando lugar a una mezcla que resulta especialmente estimulante si se analiza dentro del contexto del conjunto de la obra de István Szabó.

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En su libro István Szabó: Visions of Europe, el historiador cinematográfico John Cunningham trata de dar una explicación a este cambio de rumbo en la filmografía del director: «Szabó siempre ha tenido muy en cuenta a su público y, dentro de ciertos límites, quería satisfacerlo y conectar con él» 1. Como se había comentado en textos anteriores, en base a la investigación desarrollada por Cunningham, sus películas nunca fueron éxitos de taquilla, y al sentir que la cierta apertura formal que ofreció en Budapest Tales, en comparación con la críptica 25 Fireman’s Street, no se tradujo en una mejor acogida por el público, se podría entender que en este momento de su carrera, cuando ya ha dejado atrás la rebeldía propia de la juventud y ha entrado en la mediana edad, «Szabó comienza a encontrar su verdadero nicho, en una manera de hacer cine que es básicamente clásica y a menudo basada en temas históricos y/o en adaptaciones literarias, lo que se podría defender que son las dos aproximaciones cinematográficas donde ofrece lo mejor de sí como cineasta» 2. En este sentido, la lectura que hace Cunningham de este cambio concuerda con lo que se ha expresado previamente en este texto: «al llevar a cabo esta transición, [Szabó] desarrolla un estilo que se basa cada vez más en guiones cuidados y muy elaborados, así como en una colaboración estrecha con actores y actrices en auge, tanto húngaros como de otros países» 3.

II. Retornar a la intimidad del espacio doméstico

Tras una serie de largometrajes y cortometrajes desarrollados en la década de los setenta, donde el personaje central era la ciudad y las personas se entendían como colectivo, en Confianza regresa al modelo de su primera etapa, la que se desarrolla una década antes, donde el peso recae en la construcción de los personajes. La historia se sitúa en el Budapest de 1944, ocupada por los nazis. Kata (Ildikó Bánsági) se ve forzada a abandonar su casa y cambiar de identidad para evitar ser deportada. Esto se debe a que la protagonista es la mujer de un miembro de la resistencia comunista, y aunque ella desconocía tal información y no estaba involucrada de ninguna manera, corre el riesgo de sufrir un destino similar al de su pareja. La mujer es enviada a un nuevo hogar, donde se hará pasar por la esposa de János (Péter Andorai), también perteneciente a la resistencia y también necesitado de un cambio de identidad. Ambos dejan atrás una vida y se ven forzados a convivir con un desconocido de la manera más íntima posible, compartiendo una habitación que alquilan a unos ancianos, con quienes compartirán los espacios comunes de la casa en la que pasan a hospedarse.

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Los personajes se sitúan, por tanto, entre dos vidas: la realidad de sus vidas pasadas, en contraposición con la ficción de su situación actual. Esto se representa de manera clara en una de las escenas iniciales, donde Kata pasa un chequeo médico en el que se inspecciona el interior de su cuerpo utilizando una pantalla de rayos X y se le extrae sangre. La escena transmite la sensación de estar eliminándose todo rastro de la vida anterior, mientras se crea una nueva identidad. A las ideas presentes en esta escena se les suma el uso del tranvía a lo largo del metraje, un elemento habitual en el cine de Szabó y que en este caso funciona como nexo entre las dos realidades. Con las vías situadas al lado del nuevo hogar, la protagonista puede observar el paso del vehículo a través de la ventana, lo que sirve como tentación para volver atrás, arriesgándose a ser detenida.

Esta nueva situación, donde se vive con un pie en cada realidad, permite reflexionar también sobre la intimidad, que es el eje central que vertebra el filme. La mujer siente que su intimidad se le es sustraída, como si tras haber inspeccionado su interior esta hubiera sido extirpada. A partir de entonces, la historia expondrá dilemas tales como la (im)posibilidad de tener un sentido de intimidad en un ambiente hostil y desconocido, con una persona a la que se acaba de conocer y con quien se es forzado a mantener una interacción estrecha. Sin embargo, a medida que la relación tensa entre ambos personajes va dando paso a una cierta fluidez, construida a partir de las pequeñas interacciones del día a día, se presenta la otra cara de la moneda: la falsedad en la aparente autenticidad de su vida pasada. Si bien conservaba su verdadera identidad, en su pasado con su marido Kata no era consciente de los secretos que le ocultaba su pareja, lo que provoca que cuestione hasta qué punto aquello es mejor que lo actual, donde la identidad es falsa pero lo que se vive es real —incluso llega a fantasear con que la situación, a pesar de lo incómoda que es, se prolongue—. Y en este sentido, Szabó rescata uno de los arcos dramáticos fundamentales de la primera etapa de su carrera, que sugiere que compartir experiencias es la manera de generar lazos íntimos poderosos. Esa parece ser la respuesta final del autor, quien expresa que, a pesar del destino que les ha tocado vivir a los personajes, estos son capaces de experimentar algo auténtico gracias a la coyuntura compartida y siempre que sean capaces de abrirse al otro y mostrar su verdadero ser, algo que no es tan sencillo en un contexto donde sospechar de todas las personas que los rodean parece ser la única manera de sobrevivir.

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III. Cómo confiar

Uno de los aspectos que dificulta la relación entre los protagonistas, casi hasta la imposibilidad de crear un escenario de intimidad, consiste en la actitud de sospecha constante por parte de János. Retratar la paranoia y los efectos psicológicos que esta conlleva era una de las intenciones de Szabó, quien quería exponer ciertas dinámicas de los movimientos clandestinos, donde uno nunca puede ser libre porque no puede confiar en nadie 4. La valentía de estas personas pasa factura, y lo hace en forma de una renuncia a la vida, si entendemos por ello crear relaciones significativas y exponerse en cuerpo y alma al Otro. Esta manera de vivir se convierte en un lujo en un contexto histórico donde cualquier transeúnte que uno se cruza por la calle podría ser un espía y cualquier persona con la que uno intercambia unas palabras podría ser en realidad un informador. Szabó parece preguntarse si es posible llegar a tejer un círculo de intimidad en semejante coyuntura, algo que explora a través de la relación entre los dos protagonistas. En un principio la inexperta Kata no entiende el motivo de tanta sospecha, que le resulta aberrante, contraria a su idea de en qué debe consistir la vida. Sin embargo, a medida que va tomando conciencia de la gravedad de la situación —especialmente tras la sospechosa entrada de la anciana en la habitación de la pareja mientras los protagonistas estaban ausentes—, empieza a dejarse llevar por la sospecha, lo que la sume en un estado de frustración constante. Al mismo tiempo, János traza un viaje emocional en el sentido contrario, hacia una cierta apertura, pues se da cuenta de que con ciertas personas vale la pena arriesgarse y confiar.

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En estos puntos de cambio se encuentran ambos personajes, lo que permite que se apoyen el uno en el otro, a partir de la empatía mutua, propia de estar pasando por la misma situación. Esto se refleja mediante la puesta en escena gracias a la combinación de líneas de diálogo que se entrecruzan con líneas de pensamiento en off, donde se muestra la diferencia entre la apariencia y la realidad de cada personaje. En ambos casos se expone el conflicto de seres que quieren confiar pero tienen demasiado miedo a dar un paso en falso. Al final, su imperiosa humanidad, la necesidad de sentir algo real, los lleva a saltar al vacío, para descubrir que la otra persona está ahí para mecerla en sus brazos, y no para delatarla. Para entonces la carnalidad ya se había manifestado, pero la confianza seguía sin estar presente, lo que se observa al analizar las escenas de sexo que tienen lugar antes y después de dar un paso al frente y confiar. Las primeras tienen lugar en la oscuridad, con una fotografía que enfatiza los claroscuros del espacio, y sin que los cuerpos se muestren en su totalidad. Una vez los dos protagonistas han decidido confiar en la otra persona, la fotografía es más suave y agradable, cálida —un gran trabajo de Lajos Koltai, quien a partir de esta obra se convierte en su director de fotografía hasta Relatives (Rokonok, 2006)—, y en ella aparecen los dos personajes desnudos, de cuerpo entero, como si se quisiera señalar que ya no le esconden su verdadera identidad al otro. En este ambiente de intimidad se le concede, por fin, espacio a la sinceridad e incluso al humor. Los personajes intercambian sensaciones, miedos y deseos. En otras palabras, vuelven a vivir.

IV. La sociedad está podrida

La manera en que se enfatiza la paranoia en Confianza conecta de manera directa con una de las ideas que se expuso en el análisis de Budapest Tales, donde se señala la contradicción de un Szabó por un lado idealista y por otro derrotista. Si bien parecía creer firmemente en la idea de comunidad como la mejor manera de alcanzar el bien común, era consciente de la recurrencia con que su sociedad había optado por el miedo, el individualismo o directamente por el odio al diferente. En Confianza esto se manifiesta a la hora de justificar la actitud de János, quien, lejos de estar preso del delirio, tiene probados motivos para desconfiar. Esto se explicita en uno de los diálogos de la cinta, donde se debaten los horrores que se están cometiendo en el seno de la sociedad magiar. A este respecto no cuesta entender que la reflexión hace referencia no solo la delación de personas pertenecientes a la clandestinidad política, sino la deportación y el asesinato masivo de la comunidad judía, en buena medida perpetrada por los propios húngaros, en un conflicto cuyas repercusiones se extienden hasta la actualidad. En dicho discurso se expone que una vez que finalice la guerra, las personas que están perpetrando tales actos volverán a ser «conductores de tranvía o limpiadoras»: es decir, la vida volverá a la normalidad a pesar de que ya nada volverá a ser lo mismo.

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Szabó aprovecha este contexto histórico turbulento, donde diferentes gobiernos se sucedieron —como ya se mostraba en 25 Fireman’s Street mediante el uso de los diferentes uniformes militares—, para reflexionar una vez más sobre las precarias maneras en que los ciudadanos se pueden refugiar del destino, que nunca depara nada positivo. En este caso se muestra el cambio de la paranoia durante el control nazi a la engorrosa burocracia soviética tras la finalización de la guerra, que se puede entender como una ramificación del férreo control de la sociedad que se establecerá especialmente durante los primeros años tras la finalización del conflicto bélico, y que daría lugar a la revolución de 1956. Lo que Szabó parece querer indicar es que la finalización de la guerra no significa que deje de haber dificultades para la pareja protagonista, pues los diferentes sistemas políticos siempre serán una traba para el adecuado desarrollo de las relaciones íntimas. Como se enfatiza en la escena final, donde los amantes se buscan desesperadamente, incapaces de encontrarse, pues no conocen las verdaderas identidades del otro —por lo que acudir a las autoridades es inútil—, el autor enlaza nuevamente con la idea de las experiencias compartidas como aquello que permite la unión íntima, pero esta vez de manera derrotista: es cierto que la experiencia presente los ha unido, pero, ¿sobrevivirá a los envites del destino el hecho de no haber compartido un pasado común? Como le sucedía a la pareja protagonista de La edad de las ilusiones (Álmodozások kora, 1965), compartir un pasado común sin duda permite la unión, pero no siempre es suficiente para mantenerla.

En Confianza, Szabó cierra su discurso, por tanto, mirando de lleno a su primera etapa, aunque esta vez utilizando las herramientas formales que serán características de su tercera etapa, que estaba a punto de eclosionar. Aunque todavía se observan detalles modernistas como el uso de un montaje fragmentado con el que se rompe con el concepto de la temporalidad, lo que agranda la idea de la habitación de la pareja, donde transcurre más de la mitad del metraje, como un espacio suspendido en el tiempo —como también lo están sus personajes, a la espera de que el conflicto bélico finalice—, la película está rodada de manera lineal, sin los habituales saltos temporales o la mezcla de realidad y sueño que caracterizan el cine previo del autor húngaro, algo que sin duda le abrirá las puertas a un público más amplio, al que, ya esta vez sí, facilita el acceso a su cine a partir del uso de una narrativa academicista. Como señala John Cunningham, «Szabó consolidó este cambio y entró en un periodo en el que por fin y de manera enfática se colocó como un director internacional» 5. Esta afirmación parece innegable. La que resulta más sencillo poner en cuestión es otra, que aparece al principio de este texto, donde el historiador aseguraba que en esta nueva etapa Szabó ofrece sus mejores obras. Como se verá en los siguientes textos, quien esto escribe pondrá en cuestión el valor cinematográfico del rumbo que toma la carrera de István Szabó desde la década de los ochenta hasta la actualidad.

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  1. CUNNINGHAM, John (2014). The Cinema of István Szabó: Visions of Europe. Wallflower Press, p.50
  2. CUNNINGHAM, John (2014). Ibídem. p. 50
  3. CUNNINGHAM, John (2014). Ibídem. p. 50
  4. CUNNINGHAM, John (2014). Ibídem. p. 51
  5. CUNNINGHAM, John (2014). Ibídem. p. 53
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