Confidential: Secret Market

I.

Aunque en los últimos años filmotecas e instituciones como Fundación Japón han aunado esfuerzos por combatirla, existe aún cierta concepción del roman porno como un subconjunto del pinku eiga; término este a su vez equívoco, si bien sedimentado en la memoria cinéfila como un género de producciones eróticas que conoció su apogeo en el cine japonés desde mediados de los 60 hasta principios de los 80. Clarificar una taxonomía ramificada en diversas productoras, canales de distribución y nichos de audiencia no ya es que exceda las metas de este texto, sino que probablemente detraiga luz de la principal de todas ellas: dilucidar qué clase de objeto es Confidential: Secret Market ((Maruhi) shikijō mesu ichiba, Noboru Tanaka, 1974) ¹. Para ello nos bastan por el momento unos breves apuntes sobre el roman porno.

Como otros géneros en la historia del cine japonés —véase el kaijū eiga de Toho, el tokusatsu de Toei o el mukokuseki akushon de Nikkatsu—, sus películas no son tanto hijas naturales del clima cultural de su época como cultivos de estructuras de producción especializadas, creadas ad hoc a partir de lecturas precisas de dicho clima por parte de determinadas empresas: en este caso, la mencionada Nikkatsu. Sumándose a la gran corriente de erodakushon eiga o películas eróticas de presupuesto limitado, la centenaria compañía no se limitó a recoger los frutos del árbol que otros atizaban en el yermo de la industria japonesa de entonces, sino que diferenció su producto hasta lo que podría considerarse su misma esencia. Es común usar el término exploitation para hablar de la manera en que ciertas obras, en lugar de destacarse por su originalidad, apuestan por lo contrario, por aislar y replicar fórmulas que satisfacen las demandas más primarias del espectador: a ello obedecería el requisito de los roman porno de incluir una escena de contenido sexual cada diez minutos. Ahora bien ¿por qué asignarles entonces un presupuesto medio de 7’5 millones de yenes, el doble de cualquier pinku eiga coetáneo? ¿A qué se debía el dispendio de filmar en 35mm panorámico a todo color —o en un blanco y negro exquisitamente fotografiado, como el filme que nos ocupa—, con equipos técnicos de primer nivel? ¿O los estrenos prácticamente a escala mainstream, aprovechando la extensa red de cines propiedad de la compañía? Y sobre todo ¿a santo de qué dispensar a directores sin prestigio consolidado carta blanca para rodar —ese regalo del cielo que hoy en día mantiene a la comunidad cinéfila en estado de postración ante Netflix—, propiciando el acceso de los más talentosos al olimpo de la revista Kinema Jumpo y otros foros críticos del máximo nivel, así como la irrupción de temas adultos y contestatarios en los cines de barrio? ²

Nikkatsu se dirigía a un público sofisticado de ambos sexos antes de la eclosión de la posmodernidad y su contemplación cómplice, instruida por el reportaje canallita de suplemento dominical, de lo trash y subculturas aledañas; de que lectores y críticos nos diéramos cita en espacios como este, dedicados a explorar la cara oculta de otra era en pos de una fruta prohibida y (a ser posible) remasterizada. Las líneas que siguen, por tanto, no pretenden constituirse en guía de disfrute culpable de un roman porno, menos aún en reanimación oportunista del debate entre alta y baja cultura. En lo que respecta a la japonesa, hace tiempo que las barreras entre ambas fueron reemplazadas por vitrinas, reciclándose la fascinación orientalista heredada de la época colonial en autoafirmación pop a través del Otro. Un fenómeno particularmente favorecido por la difusión irregular y la escasa penetración del pinku eiga en la esfera cultural internacional, más allá de un consumo fetichista nada casual: la temática y sus derivaciones se hallan expuestas al equivalente de nuestro tiempo a los 451 grados Fahrenheit, que no es otro que la distancia del espectador a la que el arte tiende a comodificarse.

Por consiguiente, abordar de manera provechosa Confidential: Secret Market, un roman porno dirigido por Noboru Tanaka para Nikkatsu, pasa por salvar dicha distancia y, como en cualquier ficción que respetemos mínimamente, abandonarnos al mundo de su protagonista en lugar de apropiárnoslo.

II.

La película nos presenta a una prostituta de Osaka, Tome (Meika Seri), y su peculiar entorno: su madre (Genshū Hanayagi) que por su edad y un nuevo embarazo cada vez más visible empieza a acusar la competencia con su propia hija en el mercado del sexo; un hermano (Shirō Yumemura) con retraso mental, por quien solo Tome parece preocuparse —lo que incluye masturbarle con regularidad—; Fumie (Junko Miyashita), joven protagonista de una subtrama entre el amor fou de su compañero Saitō (Sakumi Hagiwara) y la sumisión a un chulo yakuza (Akihiko Takahashi), que se resolverá con el uso siniestro de una muñeca hinchable (sic); un atractivo y enigmático extraño (Akira Okamoto) que parece figurar en la lista de delincuentes más buscados por la policía… La acción se desencadena por la decisión de Tome de independizarse de la mujer que les administra la clientela (Moeko Ezawa) para vender sus servicios por libre y sin protección de nadie.

Lo primero que llama la atención es el cariz miserabilista del relato, ambientado en la llamada área Airin del distrito Nishinari, uno de los barrios más deprimidos de Osaka y de peor reputación de todo Japón hasta nuestros días. Esta se fraguó en los años 60 y 70 a raíz de constantes y violentos disturbios relacionados con las condiciones de los trabajadores de la zona, así como a la concentración en unos cientos de metros de cuarteles yakuza, personas sin techo, locales de prostitución y alojamientos baratos o doya ³. El enfoque de Tanaka para filmar este agujero excede el trabajo de contextualización para adentrarse en lo documental: cámara en mano, sonido ambiente, rodaje a escondidas en escenarios reales sin contar con el permiso de las autoridades —o de la calaña dominante en las inmediaciones— ⁴, tomas a distancia parapetados tras algún vehículo, desde las azoteas, a través de verjas o ventanucos… A los pocos minutos de comenzar la película ya nos vemos inmersos en el doyagai al lado de cientos de jornaleros (hiyatoirōdōsha) desparramados por las aceras y dársenas de la oficina de empleo y bienestar social, centro neurálgico de un barrio de sex shops, pachinkos y habitaciones por horas, a cuyas puertas se lavan condones usados para reutilizarlos. «Este es un barrio de malas hierbas. Donde todo el mundo tira sus esperanzas», como describe la propia Tome.

Este tratamiento naturalista, junto a un predominante y contrastado blanco y negro —frente al uso preferente del color en el roman porno que reseñábamos más arriba—, parece remitirnos a la obra de cineastas de la década anterior como Susumu Hani (She and He [Kanojo to kare, 1963]) o Koreyoshi Kurahara (The Warped Ones [Kyōnetsu no kisetsu, 1960]), quienes reflejaron efectos adversos pero consustanciales a la estabilización económica tras la posguerra como una marea cuyas olas estallaban en los márgenes de la sociedad. Algunas consideraciones nos previenen, no obstante, de asumir lecturas sociales sencillas en este viaje al Japón más mísero. La primera es ese mismo contexto económico que alumbra la cinta: el hecho de que la razón primordial de la existencia del roman porno fuera competir con la TV ya nos indica que su público, a diferencia de los personajes de Confidential: Secret Market, gozaba de un nivel de vida suficiente para permitirse un televisor y otros electrodomésticos, además de la mínima cultura para apreciar los personajes y argumentos elaborados que proponía Nikkatsu. Si Tanaka quería dar respuesta a las posibles inquietudes de sus espectadores, por tanto, podría haber escogido una historia ambientada en un estrato social que les fuera más cercano.

Por otro lado, a pesar de la reciente crisis del petróleo, la población aún tenía muy presentes las exitosas reformas del Primer Ministro Ikeda y la reconversión industrial de la década anterior, y las revueltas de estudiantes y sindicatos que en 1960 entorpecieron la firma del ANPO (Tratado de Cooperación y Seguridad Mutuas con Estados Unidos) quedaban muy lejanas ⁵. Que fueran años de menos tribulaciones socioeconómicas no descarta la empatía dickensiana hacia los más desfavorecidos, por supuesto —de hecho, es tema recurrente en la literatura japonesa y podría hasta alentarla—, pero ¿cómo conciliar esa crítica al sistema, solidaria con los marginados, con el objetivo número uno de la producción, que no era otro que excitar sexualmente al espectador a través de episodios eróticos propiciados por su miseria?

La elección de acercar el ambiente del Airin-chiku a una audiencia pudiente tiene menos que ver con una conciencia social que con la artística. En una operación similar a la reimaginación que se practica en nuestros días de los años 80 y los 90 —también en esta misma revista—, lo que hace Tanaka es trasponer aquellos aspectos que le interesan de cierta realidad socioeconómica a un imaginario cinematográfico autónomo e independiente de la misma; proceso en el que dicha realidad, por tanto, es mutilada y distorsionada al servicio de nuevos registros expresivos, estos sí, afines a lo que el autor pretende transmitir y a su público potencial. Un signo de construcción de este imaginario es el propio reparto, que parece una fiesta de celebridades del mundo de la cultura: Hanayagi era bailarina y activista política, cuya agitada vida (por decirlo suavemente… ¡llegó a apuñalar a un profesor de danza!) mereció un documental —Eat the Kimono (Claire Hunt y Kim Longinotto, 1989)—; Sakumi Hagiwara, un poeta asociado al grupo de teatro experimental Tenjō Sajiki, capitaneado nada menos que por Shūji Terayama ⁶; incluso Junko Miyashita no era cualquier actriz pinku, sino que llegó a trabajar con directores de la talla de Kihachi Okamoto, Hideo Gosha o Mitsuo Yanagimachi.

Confidential: Secret Market era, pues, ante un artefacto inmodesto y armado a la medida de sus responsables, con ánimo de trascender las metas comerciales de su productora y distribuidora… y el propio distrito Nishinari.

III.

Una de las claves para entender la propuesta de Tanaka es la aparición recurrente en cuadro de elementos simbólicos y externos al doyagai, tales como el castillo de Osaka o, sobre todo, la torre Tsūtenkaku de Hitachi, estructura de más de cien metros donde transcurre el clímax de la película y símbolo irónico de un esplendor soñado durante la reconstrucción de posguerra. El papel de estas edificaciones nos remite a una constante del cine japonés que, inexplicablemente, solo suele reconocerse en los directores de prestigio: la creación de un espacio psicológico al cual se supeditan lo visual y lo literario.

Cuando Ozu coloca la cámara a la altura del tatami y efectúa saltos de eje durante un diálogo no está evocando la «geometría moral» de la ceremonia del té en una abstracción esencialista, como sugiere Noël Burch ⁷: ensaya una narrativa visual perfectamente adaptada a la dimensión psicológica de las estructuras familiares que sostienen una casa japonesa de la era Shōwa —muy diferentes, por ejemplo, a las de la era Azuchi-Momoyama en la que vivió el maestro de té Sen no Rikyū—. Cuando Mizoguchi mantiene el plano desde un ángulo de la habitación, aunque ello haga difícil apreciar los gestos de los actores, no se adhiere a reglas formalistas, sino a la invariabilidad de la situación tal y como la perciben subjetivamente sus personajes. Se aplica también a directores que cultivan el comentario social, desde el eclecticismo en las formas de un Nagisa Ōshima que se niega a estabular a los jóvenes en un rol predeterminado (Cuentos crueles de juventud, Noche y niebla en Japón) a la depuración espacial de un Kurosawa a quien no se le escapan las estructuras marxistas subyacentes a la sensación de fatalidad de los parias de Los bajos fondos (Donzoko, 1957), pasando por los impulsos sexuales e irracionales que gobiernan los personajes y la planificación de Shōhei Imamura (Intentions of Murder [Akai satsui, 1964]).

Ojo, la cultura visual japonesa no participa únicamente de lo subjetivo, sino de la apelación a la generosidad del espectador hacia dicha subjetividad, manantial del que brota toda la puesta en escena —una característica desarrollada por el manga y el anime hasta el punto de constituir la base de su éxito internacional, me atrevería a decir—. En el film que nos ocupa queda patente en esas tomas de teleobjetivo que incrustan bidimensionalmente a la protagonista en las calles, como si se tratara de un yamato-e; en los frecuentes primeros planos de Meika Seri, que no pretenden resaltar emoción alguna como en una película de Hollywood, sino una aguda pero serena comprensión de todo lo que ocurre a su alrededor, por pervertido o corrupto que se revele; o en los contrastes arquitectónicos entre estrechos corredores y vastos patios interiores, geometrías inhóspitas que solo consienten a los personajes un breve tránsito por las mismas antes de vomitarles de nuevo a las aceras.

Pero ¿qué ventaja tiene usar esta clase de planificación aquí en vez de hacerlo en una película «normal», para todos los públicos? O, por formularlo en los términos planteados más arriba ¿qué puede aportar un roman porno a la construcción empática de espacios subjetivos propia de la tradición fílmica japonesa? La respuesta ya la apuntaba la también dirigida por Tanaka The Hell-Fated Courtesan ((Maruhi) jorō seme jigoku, 1973), segunda película de la llamada trilogía sobre la prostitución, de la que Confidential: Secret Market se considera la última parte. Ambientada en la era Edo, en ella encontramos otro personaje rocoso, Osen (Rie Nakagawa), quien, al igual que Tome, resiste los intentos de explotación de la escoria que la rodea haciendo valer la autonomía sobre su propio cuerpo, hasta el punto de la renuncia a huir de esa ciénaga de criminalidad cuyas profundidades, sin embargo, recorre y entiende mejor que nadie. Un empoderamiento —hola, 2019— que en Confidential: Secret Market se traduce visualmente en algunas de las mejores escenas de sexo del género, donde Seri despliega una expresión corporal imprevisible y conquistadora (de nuevo parece más documentada que filmada por Tanaka), transmitiendo una apabullante sensación de control y, sobre todo, una libertad emanada de una toma de conciencia de su lugar en el mundo, vetada asimismo para otros personajes sin más salida que entregarse a la pulsión de muerte.

Ese es el logro del buen roman porno y, por extensión, del pinku: problematizar espacios a priori condenados al mero exploitation, zonas donde en la vida real el espectador medio ni se atrevería a entrar, y al cabo darles la vuelta y transformarlos en imaginarios psicológicos de poder y libertad con los que ese mismo público, atado a los sacrificios cotidianos de sus exigencias laborales y familiares, en el fondo sueña. Un concepto similar, sin ir más lejos, al que encontramos en el cine de Ryūichi Hiroki (Kabukicho Love Hotel [Sayōnara Kabukichō, 2014]), Yūichi Onuma (Nude, 2010), Shinya Tsukamoto (A Snake of June [Rokugatsu no hebi, 2002]) o Hirokazu Koreeda y su reciente Un asunto de familia (Manbiki kazoku, 2018).

Cine sobre espacios proscritos en un país que construye torres cada vez más altas y barrios cada vez más seguros. Si antes demandaba sexo, ahora Japón necesita unas imágenes más prohibidas que nunca.

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