Contra el cine coetáneo

«Apenas la Historia se deja abrazar por la cronología, queda preñada de absurdos» ¹. Eugenio D´Ors construiría con estos pequeños aforismos un mapa del absurdo de las categorizaciones epistemológicas realizadas en la pintura. Su disquisición a propósito de una exposición de artistas de pintura española contemporánea ofrecía un resumen, a caballo entre la ironía y la denuncia, de los mecanismos que justificaban el aparataje de bienales, festivales y exposiciones. Mecanismos económicos y políticos que aspiraban a organizar el pensamiento artístico de la época en encuentros de creadores donde se fijaba una cronología de una expresión artística.

Los absurdos cronológicos que mueven la categorización histórica y artística de lo que algunas personadas interesadas han venido a llamar cine contemporáneo han creado una Historia del Cine cuya revisión bibliográfica reciente —carboncillo de estudios culturales mediante— ha generado un nutrido campo de estudios revisionistas de esta misma historia. Quien escribe prefiere hablar de cine coetáneo pues, si bien comparte un presente, el adjetivo contemporáneo —es decir, el ahora ya espasmo crítico que analiza el signo del tiempo con escalpelo intelectual— no se ajusta. Enmascarado en un nuevo diccionario de sinónimos hocicados con esmero y mucho barro bilioso por personas interesadas, el cine coetáneo combate molinos a sabiendas de que son molinos. Pueden llamar a estos molinos “reaccionarismo”, “equidistancia”, “puritanismo” o la palabra de la semana descubierta por la amistad politóloga, periodista o lectora de resúmenes de Google Scholar. Ya no hay enemigos invisibles puesto que eso implicaría un grado de imaginación que las personas interesadas no tienen y la defensa del cine coetáneo se basa en una revisión cronológica que mantiene coordenadas y se limita a decirnos que, como siempre, los equivocados éramos los otros.

En esas llega otro festival de cine ¿pospandémico?, ¿pandémico?, ¿interpandémico? —habrá que revisar el prospecto político de la semana para saber dónde estamos— que, con toda la buena intención del mundo, intenta construir una visión del “espíritu aventurero e innovador de cineastas emergentes provenientes de todo el mundo”. La sección Tiger Competition del Festival de Rotterdam reúne a algunos de estos cineastas en un esfuerzo considerable debido a la reprogramación online del festival. Es mi humilde intención ofrecer pequeños textos de piezas aisladas de la programación y, si usted ha leído hasta aquí, o bien es otro conocedor del mundillo, o un curioso confinado o probablemente mi padre o mi madre. No espere una defensa a ultranza de ciertos modelos de exhibición ni un abrigo de la institución festivalera. Una reacción de cierto sector de la crítica es la defensa de los pocos y pequeños espacios de exhibición, pero no es menos cierto que los festivales, las instituciones y la crítica se han conformado con intentar volver a una vieja normalidad que, en el mejor de los casos, consistía en ser el reducto de un cine coetáneo para pequeños grupos de interés. Cajas de resonancia mediática y artística que han empobrecido las formas de la imagen y, al mismo tiempo, amenazan con institucionalizar —en un ejercicio de soberbia disidencia controlada— manifestaciones del audiovisual que poco o nada deben a tradiciones de exhibición cinematográfica. Ya saben, las personas interesadas intentarán vender como novedosa una relectura de una historia cuya legitimidad se basa más en responder —sin saber muy bien qué se pregunta— que en formular las preguntas acertadas.

En realidad, ya debería haber hablado de Silver Bird and Rainbow Fish (Lei Lei, 2022), la película que ha ocupado un primer visionado. El largometraje del cineasta chino es, como podrán adivinar, una muestra prodigiosa de cine coetáneo: tan engrasado en la maquinaria de un festival como heredero de una cronología cinematográfica bien conservada en alcanfor. En esencia, un videoensayo centrado en el relato familiar que comienza en la China del Gran Salto Adelante y señala las derivas políticas de la Revolución Cultural así como los mecanismos de opresión del régimen maoísta. Lei Lei hilvana la narración paterna con una correctísima retahíla de medios expresivos: la plastilina que impregna recuerdos familiares, el collage y el uso de la composición múltiple y figurativa del Pop Art. Pese a lo interesante que podría parecer el choque entre el soporte material satírico y capitalista —el reciclaje de la cultura pop siempre vuelve— y la denuncia ideología de un sistema de opresión estatalizado, la voz enunciativa del director jamás es capaz de cuestionar la enunciación narrativa. El respeto a la integridad del relato construye una narración en la que la imagen termina por ser soporte acomodaticio del discurso: la violencia simbólica y real se enmascara en una ficción tan preocupada por no traicionar su tema que termina por no tener tema.

Una característica del cine coetáneo de festivales es su carácter iterable. Los discursos pueden replicarse en cualquier forma y género para ser exactamente lo mismo. También se trata de un cine cuyo lenguaje es notoriamente transfronterizo y acultural, ¿el motivo? Trasciende fronteras y espacios geográficos con la misma superficialidad con la que es incapaz de reproducir formas de diferencia cultural. El videoensayo de Lei Lei es un relato de la China Comunista, pero perfectamente podría ubicarse en cualquier otro sistema cultural e histórico. Este interés por construir un lenguaje cinematográfico universal y universalizable ha conducido a una babélica uniformidad de manifestaciones artísticas. El cine coetáneo está hecho por una mesocracia de artistas para una mesocracia de activistas culturales que comparten un patrimonio cultural cuya puesta en crisis tan solo ha acelerado la homogeneización de gustos, tendencias y análisis. Obviamente, quienes estamos inmersos en esa mesocracia participamos del juego con hipócrita complicidad; sin embargo, la capacidad de autoengaño fluctúa. Silver Bird and Rainbow Fish cae en todos estos detalles como película de formas consensuadas, empático discurso y aspiración mesocrática. Entiende muy bien que no estamos en una nueva Revolución Cultural, más bien en una Reacción Cultural en la que el agotamiento de las formas y el lenguaje se ha convertido en una excusa para mirar hacia atrás con odio.

Decía también Eugenio D´Ors que «el espíritu es uno y que sus manifestaciones se realizan según un limitado repertorio de formas constantes». Una personalidad pantagruélica, problemática y egotista como la suya parecía intuir que los mecanismos de reproducción y exhibición del arte enmascaraban como novedad el barnizado fresco de viejas formas. La película de Lei Lei viene a confirmar que el cine coetáneo, sus instituciones y sus personas interesadas no saben muy bien cómo conciliar la repetición de formas con la ansiógena obsesión de vender modernidad, inteligencia y contemporaneidad. Quizá todo pase por entender que la originalidad y la novedad en el cine no son fines alcanzables de manera directa, sino de forma indirecta, a través de espíritus esquinados que, contra la fragilidad del presente, empleen la antifragilidad de la experimentación y el riesgo para dudar. Mientras este cine coetáneo de festivales y sus personas interesadas e institucionalizadas estén más preocupados por sobrevivir que por vivir, la historia del cine será una cronología escrita de derecha a izquierda.

Estas son las primeras impresiones, dispersas y cansadas, de Silver Bird and Rainbow Fish como videoensayo que dice tan poco con poco y de otro festival al que se le debe el merecido respeto porque, ¿a alguien le interesa alguna alternativa?.

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