Contra la inteligencia

I

«Hemos nacido y crecido en el cine siendo enseñados que el conflicto es la dinámica natural del narrador, y que una buena escena es en cierto modo una buena negociación entre personajes.» En una entrevista reciente a New Yorker ¹, Céline Sciamma desgrana algunas de sus inquietudes creadoras. La entrevistadora, Elif Batuman —finalista de un premio Pulitzer y autora de la recomendable La idiota (2018)—, se aventura a intercalar su análisis sobre determinados fragmentos clave de películas de la cineasta francesa y se atreve a vislumbrar una “gramática feminista” en el proyecto cinematográfico de Sciamma. La directora afirma que le interesa un cine que deje a un lado el conflicto que, según su opinión, ha estructurado toda la narración cinematográfica y cuestiona la dinámica del “deseo conflictuado” que ha establecido determinados roles de codificación de género en la representación de personajes femeninos: el conflicto de la maternidad, del sexo y de la vivencia de la propia sexualidad.

Batuman afirma que Retrato de una mujer en llamas (Portrait de la jeune fille en feu, 2019) es una muestra de un film romántico que prescinde de elementos hasta ahora clave como el conflicto, el hombre o la partitura musical. Posteriormente, analiza el conflicto de la protagonista, Héloïse, a partir del retrato que Sciamma encargó para la grabación de la película. Una incoherencia que viene a marcar una entrevista en la que constantemente hay una tensión entre una idea de conflicto como lucha contra un contrario y conflicto como coexistencia de aspectos contradictorios dentro de la persona. Sciamma lo expone mejor cuando usa la idea de conflicto base en la narratología clásica y, en consecuencia, contemporánea. Sin embargo, quizá esa idea del deseo femenino conflictuado —es decir, hecho conflicto, que no conflictivo— se vehicula a través de unas coordenadas tan estrictamente sociológicas y discursivas que omite la dimensión biológica e individual. Dicho de otro modo, la “gramática feminista” de Sciamma se rebela contra un constructo sociológico de la narratología cinematográfica —dominado por códigos masculinizantes y condicionantes contextuales patriarcales—; sin embargo, en ningún momento se muestra novedosa en su forma de intentar rebelarse contra la narratología cinematográfica.

Ahondando más, las películas de Sciamma son maravillosos artefactos de lenguaje cinematográfico cuyo hackeo feminista se mueve en lo discursivo/enunciativo, nunca en lo ontológico/narrativo. Por mucho que Batuman se esfuerce en ejemplificar ese abandono del conflicto y el deseo —incurriendo en ese sectario animismo mágico y machista del lenguaje— en Retrato de una mujer en llamas, la película es una sólida muestra de cine de época que, opiniones aparte, acierta a cuestionar la etiqueta del heritage film —una categoría crítica para hablar de determinadas producciones que adaptan o se apoyan en la tradición artística del XVIII, XIX e inicios del XX—   desde una perspectiva LGBTIQ+. No hay nada novedoso en su gramática, sí en su enunciación discursiva que cuestiona determinados cánones del cine de época. Sigue habiendo un conflicto, un deseo conflictuado y una representación canónica. Es una película que cuestiona la construcción sociológica del género cinematográfico, no la materialidad narrativa. Sciamma y Batuman citan a Girard, cuya teoría del deseo mimético explica la construcción del deseo a partir de la imitación y del ansia por tener aquello que no se tiene. Las teorías de Girard han recobrado importancia en la época de las redes sociales dado que numerosos neurocientíficos han explicado cómo funciona este deseo mimético; pese a ello, la construcción del deseo por imitación social no es el único pilar del deseo humano. Hay factores biológicos innatos, rasgos adquiridos por la experiencia y condicionantes como el trauma. De nuevo, el esencialismo social no responde a todas las inquietudes contemporáneas y una gramática feminista basada en la otredad es, en el fondo, una forma de crecer en la negatividad del modelo inverso.

II

Tendría que haber puesto un aviso inicial en el que afirmara que esta es solo mi opinión basada en la lectura y que, obviamente, tanto Sciamma como Batuman son personas mucho más inteligentes que yo. No he querido explicarles nada —antes de que alguna persona anónima lance el mansplaining—, sino rebatir —espero que en castellano se siga viendo la diferencia—. Me ha gustado esta entrevista ya que Sciamma se configura como una intelectual y pensadora del cine contemporáneo capaz de tener un proyecto propio que vaya más del antagonismo. También me ha hecho pensar en la poca necesidad de los festivales para configurar un pensamiento cinematográfico autónomo. Tras su éxito crítico y festivalero, solo Sciamma ha ofrecido una visión rica y fundamentada de su obra. El resto —disculpen la generalización, claro que hay estudios válidos— de actores —la crítica, la institución y la audiencia— se han dedicado a replicar el entusiasmo en cajas de resonancia sin cuestionarse nada. Habrá retrospectivas en Filmotecas, Q&A y coloquios en los que se volverá a confundir el debate con el comentario guiado —hay maestros y maestras de esto último en nuestro país, perdón, estado español—. Se pondrá de manifiesto que lo único que importa en la configuración de la inteligencia actual es el constructo sociológico: la vida es un discurso, el arte es un discurso, la disensión una ficción discursiva.

¿Es posible renovar la gramática cinematográfica más allá del constructo social, ideológico y discursivo? Es complejo. Pienso que vivimos en unos tiempos mejores que los de hace unas décadas y no soy un nostálgico de las viejas formas cinematográficas ni esquemas autorales. Pese a ello, es innegable que el hecho de vivir unos tiempos mejores ha conducido a un arte acomodaticio que opera en el terreno del discurso ya que el conflicto es lejano. El cine de los 70, por decir algo, se enfrentaba a una época profundamente problemática —conflictos bélicos, crisis económicas, guerras en y contra los opiáceos, sistema de opresión patriarcal, heterosexista y neoliberal, etc.— y su respuesta era problemática: un cine que abordaba problemas desde el conflicto interno. La contemporaneidad, mucho más estable en su ficción del bienestar, es una época menos problemática, pero mucho más conflictiva debido a que los discursos se han multiplicado a medida que los problemas se han reducido a lo que una agenda política y pública más experimentada y flexible ha sabido marcar. Como resultado, tenemos un cine y un arte muchísimo más inteligentes —por acumulación del saber, por acceso al conocimiento y por capacidad de crítica—, pero también muchísimo más intelectualoides. Esto conduce a que renovar la gramática del cine implique, en primer lugar, desbrozar lo discursivo, labor demasiado titánica.

Los actuales estados del malestar han generado cadenas de precariedad en sectores críticos que solo se responden desde lo sociológico y discursivo. Un argot de la empatía ha surgido: redes de afecto, sororidad, autocuidado, resiliencia, gestión emocional, educación sentimental, etc. También es paradójico que en la época de las grandes causas sociales el individuo sea el absoluto protagonista del pensamiento. En lo espiritual, la astrología refuerza la mitología individual porque cada persona necesita sentirse especial; en lo social, la identidad propia se refuerza con argots y etiquetas que reducen la experiencia afectiva, sexual e identitaria a constructos; en lo laboral, la autorrealización es un mito por fin cuestionado, pero el ultraliberalismo ha asfixiado a la izquierda en sus guerras culturales; en lo artístico, proliferan discursos y endogamias grupusculares como única alternativa a la precariedad. El cine está atravesado por todos estos condicionantes y no sabe muy bien cómo encajarlo.

Por eso, The Cathedral (Ricky D´Ambrose, 2021) es una película tan inteligente que solo puede ser una película contemporánea. La crónica de un hijo que, a través del mal de archivo de un cineasta en pleno conocimiento de sus herramientas y del lenguaje cinematográfico posmoderno —una narradora omnisciente, una deconstrucción de la institución familiar, el montaje de archivo y el cuestionamiento de los límites de la ficción, la dramatización y el metraje encontrado—, usa el absurdo como herramienta epistemológica para expresar el ocaso del mito de excepcionalidad estadounidense, sigan ustedes. D´Ambrose auspició su proyecto con un poco de amparo del Festival de Venecia y ha aprovechado su trabajo en Mubi para ofrecer una película inteligentísima, certera y tan consciente de que es una película que se piensa en términos de representación y no de expresividad que servidor la encuentra tan intachable como poco estimulante, esto último es meramente opinativo.

Asimismo, The Cathedral es, como el cine de Sciamma, una muestra de película notable en su forma de operar con el código de género y la narración a la que se adscribe. Sigue una corriente de falsos documentales construidos entre el distanciamiento y el registro observacional de personajes con sutiles escapes de conciencia y microestallidos dramáticos. También es un cine discursivo que reexamina determinadas categorías sociales como la familia y mecanismos narrativos como la memoria con el fin de construir una película cuya razón de existencia parece ser alimentar esos coloquios y páginas de revistas de cine que intentan insuflar vida al estado del cine actual. Nuevamente, es un cine gramatical de sintaxis exquisita: todo está donde debe y cada pequeño adverbio emocional —gestos fuera de campo o clímax emocionales disimulados con encanto— contribuye en una película sobre el proceso de construir películas y montar relatos de vida. Por otra parte, ilustra ese mal individual en tiempos sociales, ¿cuándo fue la última vez que se habló de un movimiento cinematográfico o espíritu de vanguardia? Todo el cine actual, desde el más mainstream al más experimental, responde a unas coordenadas individualistas. Solo una crítica periodística reactiva y una academia que justifica su anacronismo intelectual travistiendo la actualidad se dedica a inventar tendencias en medios que parecen campos de cultivos sintéticos. Se habla de un cierto cine español, de una tendencia feminista, de un movimiento generacional —como el de jóvenes cineastas de la Pompeu, que es capítulo al margen—. Sin embargo, los procesos de diálogo entre artistas y entre personas críticas se reducen al aparataje de visibilidad: se existe para ser visible, se dialoga para que nos vean. La inteligencia se hipervisibiliza al servicio del argot de la sentimentalidad. El arte es una forma de que nos reconozcan en nuestra inteligencia y sensibilidad; la crítica, una agresión intolerable contra la excepcionalidad del yo.

III

En el cementerio del pueblo, desaparecieron las flores. Un hombre acudía cada semana y, quizá con una mezcla de vergüenza y poco pudor, veía las lápidas de otras familias llenas de flores: flores naturales, flores artificiales, centros, coronas, jarrones, floreros; de mármol o de plástico, lápidas con letras doradas y foto, lápidas con grabados y lápidas desgastadas por la cencellada de cada invierno. Cansado de acudir sin flores y sin que nadie supiera por qué de su coche nuevo nunca asomaba flor alguna, fue robando cada semana una flor de alguna de las lápidas engalanadas. Con el tiempo y, admirado del ingenio que asomaba por su gorra de cazador, decidió sustraer la garrafa de plástico junto al caño de agua fría que algunas ancianas utilizaban para rascar el hielo de la lápida. Así podría limpiar cada quince días sin hundir sus riñones amortiguados por adiposos testimonios de matanzas ingeridas. Finalmente, el resto del pueblo dejó de traer flores, cansados de ver cómo se marchitaban en la lápida ajena. El hombre llegó un día y, al ver que no había flores con las que adornar la piedra helada, decidió que la única lápida adornada del cementerio sería la última: las flores se marchitaron, las lápidas siguieron y la cencellada castellana continuó castigando. Solo con el tiempo brotaron entre las lápidas esquejes de arrepentimiento y nacieron de nuevo coronas, ramos y flores.

Quizá el estado de la crítica sea un poco esto: unas buenas personas que honran su pequeño nicho intelectual sustrayendo lo justo de los demás. De vez en cuando, compartirán espacio e intercambiarán ideas, pero siempre habrá alguien más inteligente que medrará y, desde la cima de barro, se preguntará por qué no quedan imágenes que comentar o personas con las que compartir su momento de oración crítica e intelectual. La precariedad es denunciada por un sector crítico y periodístico que, malamente, subsiste mientras se pregunta por qué nadie más se une a su protesta. Rodeado de tumbas, el sector se dio cuenta de que se quedó solo en los festivales, en las galas, en los banquetes, en el compañerismo. Quizá quede algún nicho por llenar, y ahí brotará un esqueje de pensamiento condenado a ser adorno sobre mármol. Decía que la gramática del cine no se había renovado mucho, pues el comentario gramatical es algo similar. Para muchos, la precariedad no es ni siquiera una opción y, aunque el romanticismo dicte que las personas cineastas y las personas críticas sean personas que solo saben hacer eso, otras tantas personas están obligadas a saber hacer otras cosas. No habrá muchos diálogos, salvo que se comparta el capital social y estatus identitario —aunque sea efímero, recuerden el relato del hidalgo pobre del Lazarillo de Tormes— y el acceso al cementerio esté garantizado.

Es un cierre negativo para el texto, aunque no me tomen muy en serio. Hay gente mucho más inteligente que un servidor —no hay ápice de ironía aquí— y sigo la máxima de “para lo que me queda en el convento … (completen la escatología)”. Por eso me conformo con arrojar escepticismo para que unas pocas personas buenas sigan respondiendo lo contrario y haciendo cosas inteligentes. No es el caso de The Cathedral; no obstante, es lo bastante inteligente para desafiar mi escepticismo.

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