Cortometrajes de Thomas A. Edison. 1895-1905

Con la génesis del cine, se inauguran a su vez dos vertientes. En el intersticio a partir del cual estas vertientes se estructuran, el “si…” tiene lugar. Una condición acentuada que acaba por devenir en una afirmación privada de acento. Por un lado, los cortometrajes de Thomas A. Edison (o, para ser más exactos, las producciones realizadas bajo el auspicio comercial y tecnológico de Edison), que se proponen registrar objetos, sujetos, fenómenos o acontecimientos. Por otro lado, la particular miríada de producciones que buscan emular trampantojos, pequeños divertimentos teatrales o números de prestidigitación cuyo origen técnico ha de rastrearse en praxinoscopios, zootropos y demás ingenios lúdicos de naturaleza espectacular. La primera vertiente carece, en teoría, de ficción; tampoco la voluntad de engendrarla está presente. La cámara, generalmente fija, documenta breve y fragmentariamente desfiles, edificios, festejos, acontecimientos sociales o aquellos otras luminarias que se intuyen como detentoras de un hipotético valor histórico o científico. Aun partiendo de la premisa de que los cortometrajes de la Edison Manufacturing Company respondían a una voluntad empirista y, en ocasiones, mercadotécnica, la posibilidad de que el científico americano y/o sus colaboradores hallaran satisfacción alguna en estos anodinos registros es remota.

La fundamentación tecnológica que posibilita y, a su vez, motiva ese nuevo proceso de documentación que era el cine para Edison, se encontraba en un estadio inevitablemente embrionario en tanto que la consecución de unos objetivos técnicos determinados se veía lastrada por las insuficiencias materiales que acompañaron al nacimiento del cinematógrafo. La carencia de sonido y de color, así como las limitaciones que le eran propias a aquellas primordiales cámaras, cuyo peso y dimensiones anulaban toda posibilidad de desplazar el centro de la acción a través del espacio, ensombrecían cualquier empresa que aspirase al registro fidedigno de la realidad documentada. Merece la pena señalar, a modo de addendum, que semejante empresa, hoy poco más que una parafilia anacrónica y desinformada (no solo en términos de continente, sino también de contenido), aún resulta imposible dentro de los estándares tecnológicos de las cámaras actuales: el espectro visual que registra la lente, por ejemplo, sigue estando limitado a un campo muy reducido de esa experiencia informe que se da en llamar “realidad”. No es el objetivo de este artículo, en cualquier caso, profundizar en otras tantas imprecisiones similares, cuya naturaleza inherentemente técnica requeriría de la innecesaria exposición de las características de las máquinas que aquí discutimos. Baste decir que la estentórea evidenciación de la imposibilidad del cinematógrafo para registrar la realidad, acabó por constituirse en un elemento más que contribuyó al desbrozamiento, no tanto de la maravilla tecnológica, sino de una determinada narrativa de lo real imperante durante una modernidad ya languideciente.

Panoramic view of the Golden Gate (1902, Edison Manufacturing Company)

Hoy, los cortos de Edison admiten dos lecturas hegemónicas. Una historiográfica, que conceptúa al inventor norteamericano -junto a los hermanos Lumière-, como propiciador de la carrera cinematográfica y, en mayor medida, de su vertiente documental. La segunda lectura podría ser susceptible de pensarse bajo el epígrafe de “accidental”, pues en ella se genera un relato único nacido de cuanto, precisamente, hay de “accidental” en estas breves producciones. Entendemos que la primera deriva hermenéutica goza de suficientes devotos como para hacer innecesaria otra nueva incursión. La segunda, por el contrario, es redundantemente accidental en un sentido orográfico: cualquier comentario orientado en esa dirección no es más que una irregularidad sobre un terreno igualmente irregular e impredecible.

Retomemos, en una rápida digresión, la noción del “si” como elemento de tensión interpretativa.

Dentro del contexto histórico-cinematográfico aquí discutido, la primigenia fundamentación estética de los realizadores del momento se orientó o bien hacia un “sí” o hacia un “si…”, esto es, hacia una afirmación o hacia una condición. Edison y otros epígonos, privilegiaron, como se adelantó, la afirmación. En este caso, la ratificación de cuanto entendían por realidad. Para ellos el cinematógrafo era una herramienta más en un proyecto humano que contemplaba el metadiscurso (probablemente inconsciente) como mayor fin. El metadiscurso de una criatura capaz de decirse a sí misma, por primera vez, a través de imágenes en movimiento. Tales directores encarnarían a esos nativos que se cuentan historias sobre sí mismos, evocando las palabras del antropólogo Clifford Geertz.

En cuanto a otros realizadores, como Méliès, Alice Guy o Blakton, el planteamiento de condiciones de posibilidad devendrá, para ellos, en una sistemática utilización o procesamiento de referentes extraídos de la realidad con el fin de emborronar el acento que coronaba la ratificación de los nativos anteriormente mencionados. Las escenas que pueblan sus cortometrajes no dejan lugar a dudas: fantasmas, viajes espaciales, personas que aparecen y desaparecen, monstruos o dibujos que cobran vida…

The Enchanted Drawing (1900, J. Stuart Blakton)

Todos estos elementos enfatizan una voluntad ficcionalizadora que hace uso de una nueva herramienta para enunciar condiciones de posibilidad de todo grado imposibles en la realidad o insuficientes y/o demasiado estereotipadas en otros medios de representación tradicionales. ¿Pero qué sucede cuando no solo el acento, sino también los márgenes se emborronan? ¿Qué sucede cuando el soporte sobre el cual se sustenta la afirmación desborda los límites postulados para esta? ¿Qué sucede, retomando la dialéctica accidental, cuando el “sí” se torna, por accidente, en “si…” y, en consecuencia, en accidente?

Es esta particularidad la que nos interesa. El “si…” presente, por ejemplo, en Execution of Czolgosz with Panorama of Auburn Prison, Electrocuting an elephant o Panoramic view of the Golden Gate es, accidental y por ello, puro. Su pureza se deriva de la imperfecta confluencia de un “sí” que busca ser afirmación sin lograrlo y de la producción de un relato subsidiario que resquebraja las paredes de la intencionalidad primera del realizador. Este enunciado no ha de llevarnos a engaños: no estamos hablando aquí de la muerte del autor, pues en estas obras no existe un autor. Podríamos añadir, por extensión, que, en un cierto sentido, en estas obras tampoco existe la idea de “obra”. Los ya mencionados Méliès, Alice Guy o Blakton, por el contrario, se encuentran, para satisfacción de Barthes, dentro de los acostumbrados márgenes de la autoría. El “si…” de sus trabajos es intencional, desplaza el centro imaginativo hasta un soporte que, aunque no materializa la ensoñación, la representa y la convierte en perceptible, al tiempo que la universaliza (sugiriendo el “si…” en otros encéfalos, aquellos de los espectadores). Es por ello que cuanto de interés puede haber en un hipotético “si…” de estas obras, no nace de la propia obra, como en el caso de los cortos de Edison, que al fallar en sus propósitos, devienen, por entero, en “si…”, sino de la intención personalizada e individualizada de un sujeto que propone y al proponer, se propone a sí mismo en el “si…”.

Con el fin de arrojar algo de luz sobre la particularidad aquí discutida, conviene detenernos en algunas de las obras anteriormente referidas.

Electrocuting an elephant (1903)

En el primer plano, los cuidadores de un zoo conducen a un elefante hasta un punto concreto del exterior del recinto. En el segundo plano, el elefante, ya conectado a un par de cables, recibe una descarga eléctrica que acaba con su vida. Acto seguido, se desploma hierático y su cuerpo pasa a ser envuelto por una densa humareda. En poco más de un minuto, presenciamos la muerte del elefante por electrocución. El trasfondo es lo suficientemente interesante como para aportar ciertos datos al respecto. El elefante, o para ser más precisos, la elefanta, se llamaba Topsy. Tras numerosos incidentes en distintos circos (algunos con consecuencias mortales) se decide acabar con la vida de un animal que, irremediablemente, comenzaba a ser percibido públicamente como un “peligro”. Se postulan varias formas de ejecución. Finalmente, se opta por la electrocución debido a las presiones de la American Society for the Prevention of Cruelty to Animals. Una versión bastante popular asegura que el propio Edison sugirió esta forma de ejecución, al igual que facilitó los medios para la misma. El objetivo de tal propuesta no sería otro más que probar las ventajas de la corriente continua, de la que Edison era un ferviente defensor, frente a la corriente alterna que, tras ser usada en la ejecución, acabaría por evidenciar lo peligroso de su uso. Tal versión estaría enmarcada dentro del contexto de la Guerra de las corrientes, disputa entre los principales defensores de las dos formas de corriente que se inició en 1880 y se saldó con la estandarización de la corriente alterna. La veracidad de esta versión es cuestionable. En cualquier caso, hay un dato seguro: el acontecimiento fue documentado por la Edison Manufacturing Company, probablemente por Edwin S. Porter, quien fue el principal realizador de un gran número de películas de la compañía. Irónicamente, el mismo año en el que filmó la ejecución de Topsy, engendró The great train robbery una de las primeras películas en utilizar los medios del cine (hablar de lenguaje cinematográfico sería todavía demasiado precipitado) para hilvanar una estructura narrativa tradicional.

Electrocuting an elephant (1903, Edwin S. Porter)

Lo que nos interesa de Electrocuting an elephant, en cualquier caso, no es lo que busca representar sino lo que no busca representar y acaba por representar. Es decir, su naturaleza “accidental”. El espectador de la época estaría, probablemente, familiarizado con la historia. Así, cuando introducía una moneda en los kinetoscopios de Edison para ver a Topsy morir, presenciaba algo de lo que había oído hablar, algo que quizás había leído en los periódicos. Estas películas, al igual que ocurre con las noticias, no estaban pensadas para trascender la inmanencia de su génesis. Informaban sobre algo en un momento determinado. Pasado un tiempo, caducaban, pues adolecían de dos taras fundamentales: el evento documentado ya estaba demasiado lejano en el tiempo como para suscitar interés; la falta de interés acababa por despojar a la película de sentido al tiempo que inhabilitaba su representación primigenia. Es decir, un espectador de 1950 o 2016 no sabe lo que está viendo más allá de lo obvio del título o las imágenes. No sabemos si es ficción o realidad, por qué sucede o qué intención albergaban sus creadores. Para comprender en profundidad esta idiosincrasia, estableceremos un paralelismo con una obra muy similar y, al mismo tiempo, muy diferente.

Execution of Czolgosz with panorama of Auburn Prison (1901)

Un par de años antes, la Edison Manufacturing Company intentó, sin éxito, filmar la ejecución de Leon Czolgosz, un supuesto anarquista de ascendencia polaca que asesinó en septiembre de 1901 a William McKinley, el entonces presidente de los Estados Unidos. Al carecer del permiso necesario para documentar el histórico acontecimiento, S. Porter fue el encargado, una vez más, de representar la ejecución con actores en un estudio. Es decir, esta película es la representación de una representación. Parece ser que la concisa información que se proporcionaba a los espectadores de la película, advertía de la naturaleza de la misma, esto es, de su inautenticidad. Sin embargo, un espectador posterior, que se enfrente a esta o a otras películas similares sin ningún tipo de contexto podría creer que lo que presencia es real. No en vano, la película comienza con dos prolongados planos de los exteriores reales de la prisión de Auburn, donde tuvo lugar la ejecución. Este recurso parece buscar hacernos confiar en la veracidad de lo que estamos a punto de presenciar. Poco importa que las paredes de ladrillo del corredor en el que el ficticio Czolgoscz se encuentra encarcelado presenten un aspecto igualmente ficticio. El ojo desinformado está dispuesto a hacer concesiones.

Execution of Czolgosz with Panorama of Auburn Prison (1901, Edwin S. Porter)

 Esta particularidad constituye un factor esencial de semejante proceso representativo: la percepción no es solo una forma de pasividad. A menudo, el receptor elige potenciar la ficcionalidad, o bien, la veracidad de lo visionado. El nuestro es, precisamente, un tiempo de la sospecha. Lo real y lo ficticio se confunden o, para ser más exactos, se superponen. Desconfiamos de los videos que nos muestran muertes o ejecuciones, adjudicamos algo de verdad a las noticias al tiempo que consideramos, con suspicacia, los matices derivados de una determinada redacción o del uso político de la información. De igual manera, esperamos ser espectadores privilegiados de lo excepcional. Para que tal ambición germine es necesaria, paradójicamente, una contradictoria laxitud. La que nos invita a creer que estamos viendo morir a Leon Czolgosz. La misma que, sin embargo, nos impide creer en el hombre orquesta de Meliés, quien milagrosamente se multiplica a sí mismo para tocar distintos instrumentos.

L´homme orchestre (1900, Georges Méliès)

Podríamos concluir de lo anterior que, contrariamente a la opinión generalizada, la sospecha, la confusión de los márgenes o la inoperancia de unas representaciones cercenadas por su propia hiperproducción no constituyen síntomas característicos de nuestra época, sino emanaciones de los albores mismos de la imagen en movimiento. Una imagen en movimiento que, desde sus inicios, deconstruyó los márgenes de una experiencia que asimilaba la afirmación y la condición, lo espectacular y lo cotidiano, lo auténtico y lo ficticio. Los límites no se establecen entre la obra de voluntad ficticia y la obra de voluntad documental, pues son virtualmente la misma cosa. La ejecución de Topsy es tan real y tan falsa como la de Czolgosz. La diferencia no está en que la elefanta realmente estuviera muerta una vez terminada la filmación y el actor que encarnaba al reo pudiera salir por su propio pie del estudio. La muerte aquí es solo una categoría relativa que escapa a los criterios de verosimilitud del ojo receptor. No nos enfrentamos a una dicotomía. Este es un malentendido que todavía hoy persiste en nuestro entendimiento del documental. Es también una suerte de trampa que yo mismo planteé al comienzo de este artículo. El documental siempre será una forma de ficción. En él siempre persistirá un pacto, una tensión entre la condición y la afirmación. Podríamos afirmar, en aras de la tranquilizadora consecución de una intranquilizadora conclusión, que lo que diferencia al documental de lo que comúnmente entendemos como cine de ficción, es que mientras el primero es la afirmación de una condición el segundo es la condición de una afirmación. Esta es la contribución del cine, una contribución que le fue connatural al medio desde sus inicios. El cine nace con el fin de instaurar un reino de la confusión.

Sería tan cándido como falso afirmar que el cine fue el primer medio capaz de propiciar una experiencia semejante. Ciertamente no lo fue. Pero sí fue el primer medio capaz de propiciar esa experiencia a través de unos referentes que nuestro sistema nervioso abraza de un modo más natural e inmediato. Dicha inmediatez intoxicante se opone al juicio. Incluso hoy, que nos sometemos al ritual del cine con escepticismo y suficiencia, continuamos bajo su influjo. El poder de ese influjo es tal que nos ha obligado a desconfiar de lo que vemos y a creer en lo que no vemos, al igual que aprendimos en un estadio muy temprano de nuestro desarrollo a no acercar nuestra carne al fuego. El cine fue, al fin y al cabo, la condición que posibilitó la afirmación de un nuevo tipo de individuo.

The Great Train Robbery (1903, Edwin S. Porter)

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