Creepy

Los desposeídos Por Diego Salgado

Creepy (Kurīpī: Itsuwari no rinjin, 2016) se basa en una novela de Yutaka Maekawa publicada hace tres años en castellano por la editorial Quaterni. La literatura criminal japonesa suele combinar una mirada esquinada sobre la clase media de aquel país con historias recorridas por un crescendo de situaciones perversas y violentas, lo que causa en los capítulos iniciales un desasosiego sutil y precipita en los últimos la desintegración de lo cotidiano en escenarios irreconocibles. La novela de Maekawa no es una excepción. En sus páginas su protagonista reflexiona sobre el Japón que disfrutó durante los años sesenta y ochenta del pasado siglo de un crecimiento económico sostenido, coyuntura que liga a las actividades durante dicho periodo de un asesino en serie de ocho personas, ejemplo supremo de «la anomia, entendida como la falta de normas o incapacidad de las estructuras colectivas para proveer a ciertos individuos de lo necesario para lograr las metas de la sociedad». 1

Para su desgracia, el personaje comprobará a lo largo del relato que la anomia no está acotada a determinados contextos socioeconómicos. Más aun, que no sirve para explicar, tan solo para racionalizar, los rincones más oscuros de la psicología humana, que atendemos o preferimos ignorar en virtud del trato más o menos cercano que nos ligue al individuo cuyos comportamientos analizamos y un sentido de la cortesía que en Japón llega a adquirir rasgos patológicos. Kiyoshi Kurosawa y la coguionista de Creepy, Chihiro Ikeda, se centran con rapidez en esa declinación de la novela: Takakura, profesor universitario de criminología tras una carrera como policía que un psycho killer estuvo a punto de cercenar trágicamente, se obsesiona con un antiguo caso sin resolver que ha desenterrado un joven detective, al que ayuda en sus pesquisas.

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Lo que Takakura no acierta a percibir es que, puerta con puerta a la de su domicilio, se fragua un caso de psicopatía relacionado con el anterior que le afectará individualmente hasta el punto casi de arruinar su vida y la de su esposa, Yasuko. Mientras aplica el arte de la paranoia policial y la pesquisa metódica a un crimen del pasado, que no le incumbe a nivel personal, la ceguera de Takakura al respecto de la naturaleza humana hace que la que se exhibe ante sus ojos, la correspondiente a su siniestro vecino Nishino, se le escape por completo. Este desequilibrio, que tiñe de ironía la naturaleza misma de Creepy como intriga en torno a quién ha cometido unos determinados crímenes, es lo más atractivo de una película, por lo demás, trasnochada.

Basta recordar Cure (Kyua, 1997), del propio Kiyoshi Kurosawa, con la que Creepy tiene más de un punto en común, para evocar los años noventa, la época dorada del asesino en serie como mente maestra que había trascendido la condición de artesano del homicidio para manejar como demiurgo los hilos de la alienación y la maldad ajenas. A Creepy, en cuyos planos resulta obvio que Kurosawa pretende que resuenen claves de anteriores etapas autorales suyas, le falta poder de convicción para efectuar el tránsito desde el ecosistema genérico del thriller al del enigma existencial, a causa mayormente de una progresión descuidada de los acontecimientos y la impresión frecuente de que a la película se le ha recortado metraje. Creepy es una de esas películas que se contenta con saltar del planteamiento al desenlace, dejando que sea el espectador quien acometa la labor ingrata de estructurar el nudo tirando de su memoria cinéfila.

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Por otro lado, como es casi norma en Kurosawa, cuando toma forma la razón por la que los personajes han comenzado a experimentar grietas en su sentido de la realidad, la ficción se hace añicos. Aunque hay en Creepy elementos figurativos brillantes, como el rostro del actor escogido para dar vida al desequilibrado Nishino, Teruyuki Kagawa, la película hace honor a su título internacional siempre que Kurosawa, como Nishino —que precisa tomar posesión de una determinada configuración urbanística para inspirar a su alrededor un nuevo ciclo de vínculos emocionales y criminales—, sabe ejercer como arquitecto y hasta paisajista de lo inaprensible, lo amenazador. Así, configura escenarios y tiempos en los que podría suceder cualquier cosa esencial porque hemos descartado que en ellos pueda acontecer nada significativo: pasillos, descampados, zonas comunes, callejas, vestíbulos.

Parafraseando el adagio popular acerca de que la vida es aquello que pasa mientras estamos ocupados haciendo planes, en Creepy el terror es aquello que asalta a los personajes cuando su movimiento como criaturas de ficción de un estadio narrativo a otro se ve sometido a un letargo espacio-temporal imprevisto en el que se larva la pesadilla. La política tan afín a Kiyoshi Kurosawa del plano despoblado de figuras humanas, del plano vacío, en el que los personajes juegan al mismo tiempo el papel de intrusos y víctimas, vuelve a ponerse de manifiesto en la película que nos ocupa desde la imagen con que arranca, y caracteriza los momentos posteriores más tensos, inspirados, del filme.

Hay otras ideas de realización que contribuyen a sobrellevar la cierta decepción que supone Creepy; una propuesta, como hemos escrito, irregular, aunque sin duda malsana y con cavilaciones apreciables sobre los conceptos freudianos de lo familiar (Heimlich) y lo siniestro (Unheimlich), antagónicos y al tiempo complementarios, que encarna literalmente Nishino y su modo disruptor de concebir las relaciones personales, que le hermana en espíritu a caracteres imaginados por Pier Paolo Pasolini o Sion Sono. Véase por ejemplo el plano en los primeros compases del filme que nos muestra a Takakura tendido en el suelo, víctima de una puñalada; el juego reposado de luces y sombras sobre su rostro nos permite inferir que no se ha desmayado sino que sueña, y el lento fundido en negro que sigue, tras el que se desarrolla el grueso de la historia, refuerza esa idea.

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También merece la pena destacar la segunda visita de Yasuko a casa de Nishino, con los restos de un estofado como signo de buena voluntad vecinal. La escena no sirve únicamente al objetivo pragmático de enseñarnos las localizaciones donde tendrán lugar más tarde hechos importantes; también realza el contraste entre un escenario mundano y su carga latente de misterio, y, a través de un primer plano frontal del rostro de Nishino mientras habla con Yasuko, sugiere el poder hipnótico de fascinación que el psicópata ejerce sobre sus interlocutores, lo que por cierto nos remite de nuevo a Cure. Hagamos mención por último a los paseos de Takakura hasta su domicilio, en solitario o acompañado por Nishino, desde la estación donde coge a diario el tren que le lleva a la universidad; Kurosawa dispone en torno suyo a figurantes embarcados en su misma rutina que, en alguna ocasión, diríase que siguen sus pasos, como si el simulacro de normalidad del protagonista, bajo el que laten oscuros presagios, no constituyese una circunstancia particular sino parte de una tétrica representación colectiva. El efecto atañe al espectador en tanto abstraído en su propia representación: el disfrute de una ficción inquietante de la que todo un sistema de producción y él mismo ya se encargarán de que salga vigorizado. El cine de Kurosawa atenta contra esa abstracción complaciente en la pantalla.

El sentimiento de alienación o desposesión respecto de la realidad y, en casos como el de Kiyoshi Kurosawa, respecto incluso de los mecanismos de la ficción que se ha propuesto ponerla en solfa, está bastante arraigado en la cultura popular japonesa, por lo que viene al caso traer a colación el término weird, que tanta fortuna ha hecho en los últimos años entre los agentes culturales interesados por el terror y el fantástico a pesar de haber sido acuñado hace décadas. Lo weird invoca lo inexpresable de las cosas que se vislumbran en los intersticios de su percepción mundana, un sentimiento de pavor que excede nuestro entendimiento ante la amenaza inminente de una suspensión de las leyes de lo natural y lo social, la comprensión de que nosotros mismos «somos, como seres humanos, una nada consciente de sí misma» 2. Cuando Kurosawa tiene el valor de sobreponerse a las demandas del cine comercial —en Creepy ocurre en escenas contadas—, sus películas entran de lleno en lo weird; la cualidad por la que al fin y al cabo será recordado.

  1. MAEKAWA, Yutaka (2017): CREEPY (Escalofrío), San Fernando de Henares: Quaterni, p. 17.
  2. LARDÍN, Rubén (2015): “Literatura antipersonas: la conspiración de Thomas Ligotti”, 20 de marzo en El Diario, https://www.eldiario.es/cultura/libros/Literatura-Antipersonas-conspiracion-Thomas-Ligotti_0_367114097.html
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