Crítica de la separación

“Un des plus grands anti-films de tous le temps” (Uno de los más grandes anti-filmes de todos los tiempos) rezan los intertítulos de la presentación de Crítica de la Separación (Critique de la séparation, 1961), un documental producido por la Dansk-Fransk Experimental Film Company que apenas dura 20 minutos y que alberga las mayores pretensiones del filósofo y también ensayista cinematográfico Guy Debord, promotor de las revueltas de Mayo del 68. Me parece uno de los documentos visuales más valiosos a la hora de estudiar el espíritu transgresor de la época, como también de dónde nace y cuáles eran sus pretensiones. En Crítica de la separación podemos acceder a esas aspiraciones revolucionarias para ver cuál era el novum que perseguían y/o proponían este tipo de pensadores. El documental que está construido a partir de la hemeroteca de documentos visuales y gráficos y algunos planos rodados por el mismo Debord, se abre con una foto en bikini de una chica, seguido de unas imágenes de una pequeña contienda campestre, para pasar a grabar a la gente en la ciudad mientras la voz en off nos va adentrando en el monólogo y su consecuente reflexión para introducirnos con esta declaración poco modesta “Un des plus grands anti-films de tous le temps” a su campo de batalla. Debord con esta declaración de intenciones no solo apunta a un antes y un después de la cinematografía tras su película sino que ya dice que nos va a proponer un anti-filme. Pero ¿qu’est-ce que ça veut dire?

Para ello habría que introducir brevemente -no tanto desde una posición biográfica sino en sus andanzas con la política y el cine- la figura de Guy Debord, seguramente uno de los filósofos que mayor calado tuvo en los acontecimientos de Mayo del 68 y muy estudiado en las escuelas de cine y periodismo por reflexionar sobre la incomunicación y la era del espectáculo en su conocido libro La sociedad del espectáculo (1967). Debord empieza a gestar su faceta de cineasta a través de su unión al grupo la Internacional Letrista donde se encontraban algunos de los cineastas más controvertidos y excéntricos de la época como Isidore Isou (pongo de ejemplo su filme Traité de bave et eternité, 1951) o Gil J. Wolman (con L’anticoncept, 1952) inspirados en movimientos experimentales, dadaístas y surrealistas y con una excesiva fijación por la destrucción del cine convencional y de los modos de concepción de la realidad. En estas primeras andanzas Debord se suma a las protestas y persecuciones contra el conocidísimo actor Charles Chaplin lo que le llevarán al exilio con sus demás compañeros. Aunque la Internacional Letrista no se refugió en un piso como los jóvenes de La Chinoise (Jean-Luc Godard, 1967) sino que se dedicaron a vagar por las ciudades gestando lo que ellos llamaron la psicogeografía, una disciplina de estudio del efecto de los ambientes urbanos en el estado de ánimo de la gente. Una psicodelia poco común y con ello muy interesante de la que luego hablaremos. Poco después, Debord entra a formar parte del grupo la Internacional Situacionista época en la que comienza su carrera cinematográfica con Sur le passage de quelques personnes á travers une assez courte unité de temps (1959).

Estos años, entre la entrada al grupo de los letristas en 1950 hasta la gestación de La sociedad del espectáculo con el grupo situacionista y sus años posteriores, sirven para explicar el clima y las inspiraciones que ejercieron de motor de acción en Debord y que nos sirven, a su vez, para explicar el camino de donde procede la idea del anti-filme. Debord, como sus compañeros, aspiraba a generar una reflexión sobre el trasfondo los medios artísticos y de comunicación a través de la destrucción de los viejos esquemas convencionales que, en este caso, sustentaban un filme o un documental. No obstante ¿es realmente transgresor lo que proponía Debord?

Retomo el inicio de Crítica de la separación donde, después de introducirnos su pretensión del anti filme, siguen los intertítulos “¡con personajes verdaderos!” y “¡una historia auténtica!”. Con una voz en off -por cierto, ejercicio muy propicio de la propaganda- se nos adentra en la explicación “el espectáculo cinematográfico tiene sus reglas, sus métodos confiables para producir satisfacción, pero la realidad que debe ser tomada como punto de partida es la insatisfacción. La función del cine es presentar una coherencia falsa y aislada, ya sea dramática o documental como sustituto de una comunicación y una actividad ausentes. Para desmitificar el cine documental es necesario disolver su tema”, mientras una cámara situada en el centro de una plaza va haciendo una panorámica de 360 grados aparentemente muy situacionista. Me interesa aquí no solo la reflexión sino su técnica. La reflexión, centrada en el intento de desmitificar el cine documental con la disolución del tema –ejercicio que, por cierto, ¿consigue?-, sin embargo propone una mirada céntrica, imposible para el ojo humano, que trata de mostrarnos todo el alrededor posible con un eje rotatorio de 360 grados. Debord nos propone un documental como aquella mirada total, atemática, simplemente mediante el devenir de las situaciones y personas. Un impulso que cincuenta años más tarde ha colonizado la tecnología que cada vez más nos propone esta posibilidad de captar la realidad 360º. Pero ya que estamos aquí para pensar en ello, ¿qué acarrea esta panorámica? He de decir que la técnica de Debord se basa constantemente en una descontextualización entre el discurso de la voz en off y sus imágenes, por lo que esa mirada rotatoria no tendría una pretensión de localización y de contextualización sino de todo lo contrario, de abstracción, de devenir y de simple grabación de la aleatoriedad. La tecnología, hoy, centrada obsesivamente en la localización y contextualización de cuerpos y miradas no sería más que una de las mayores conquistas de esa sociedad del espectáculo contra la que abogaba Debord. Trescientos sesenta grados de ilusión geocentrista –o antropocena si se quiere haciendo un guiño a Sloterdijk- donde la tecnología impone la mirada ilusionadamente libre pero terriblemente dirigida.

Sigue la voz en off en Crítica de la separación: “Hasta que el ambiente no esté dominado colectivamente, no habrá verdaderos individuos, solo espectros que rondan los objetos anárquicamente presentado ante ellos por otros (…) En tanto seamos capaces de crear nuestra historia, de crear situaciones libremente, nuestro esfuerzo por la unidad dará origen a otras rupturas”. Debord tenía una pretensión de dominación colectiva del espacio, del tiempo, de la realidad y de nuestros cuerpos que fue uno de los ideales de Mayo del 68 pero que esta creación de comunidad fue disuelta por el imperio individualista -¿burgués?-. El sentimiento colectivo y comunitario se fue disgregando en un individualismo narcisista fomentado por la tecnología y la fragmentación de los relatos.

No obstante, Crítica de la separación, que abogaba con un discurso muy personal sobre la idea de comunidad, nada tiene que ver con algunos de los verdaderos impulsos colectivistas y comunitarios como los Cinétracts (Chris Marker, Philippe Garrel, Jean-Luc Godard, Jean-Denis Bonan, Gérard Fromanger, Jean-Pierre Gorin, Jacques Loiseleux, Jackie Raynal, Alain Resnais, 1968), o como los documentales de Chris Marker o los documentales colectivos como Loin du Vietnam (Claude Lelouch, Agnès Varda, Jean-Luc Godard, Chris Marker, Alain Resnais, Joris Ivens, William Klein, 1967). En el discurso de Debord se aprecia una buena sensibilidad hacia lo colectivo, una atinada reflexión, pero la firma autoral de su texto prevaleció ante el proyecto común. La era del espectáculo iba confirmando cada vez más su notoriedad. La genialidad del autor frente al anonimato de la revolución.

Otra de las técnicas que me llama especialmente la atención es la cámara aérea, que por cierto también aparece en Antes de la revolución (Prima della rivoluzione, Bernardo Bertolucci, 1964) y en otros documentales como La jetée de Chris Marker (1962). Siguiendo con la estela de la reflexión de la cámara 360º (precursora de las pretensiones colonizadas por el imperio tecnológico de los dispositivos inteligentes), me parece también alusivo la entrada de la imagen aérea en un intento de filmar lo global, que también ha conquistado la era tecnológica. Me parece oportuno traer a colación una de los atinados avistamientos de Edgar Morin para el que el siglo XIX estuvo marcado por el desarrollo de dos inventos que jugarán un papel fundamental en el siglo XX: El avión y el cinematógrafo. Una mirada aérea, ingrávida, la del viaje total, una idea que recorre las aspiraciones del ser humano desde antaño que fue poco a poco adaptada por el cinematógrafo y más tarde por la tecnología como toma de control, a través del ojo que todo lo ve, de los seres, objetos, e inclusive la naturaleza. En La Jetée estas dos ideas tienen atisbos de lo monstruoso, en Debord, la cámara aérea como cámara topográfica aún anudada a esa idea de descontextualización, no sirvió en el futuro sino para todo lo contrario: vivir cada vez más en un contexto marcado por la visión tecnológica, es decir, una mirada espectacular de la realidad. Vuelve a anteponerse a lo venidero. Debord trata de marcar un impulso con énfasis en la descontextualización frente a lo que el espectáculo venía temiblemente imponiendo: cada vez más contextos donde la intermediación tecnológica es el papel determinante. Este tipo de estudios venían marcados por lo que habíamos introducido antes como la psicogeografía.

Crítica de la separación cumple con su cometido, sirve además de reflexión sobre los acontecimientos vaticinados por Mayo del 68 y frente a los que un grupo de revolucionarios se rebelaban: una sociedad del espectáculo de la cual ya no se podría salir y que fue tomando diversas formas –pienso también en Cultura y Simulacro de Jean Baudrillard- hasta llegar hoy a la conquista total de la imagen y de la realidad. Dieciocho minutos de reflexión, con un discurso marcadamente poético, donde Debord nos sitúa la verdad como una no-separación.

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