Cuarto aniversario

13 de Febrero de 2016… ¡cumplimos cuatro años de revista!

Cuatro años durante los cuales hemos visto potenciada nuestra idea original: ofrecer un espacio que permita encontrar análisis exhaustivos de filmes de actualidad o singularidades, de cortos o documentales, de directores o temáticas transversales… y siempre relacionando el cine con otras artes.

Y, tras cuatro años… nuestro empecinamiento nos ha dado la razón. ¡YEP!
Emocionados y agradecidos por la creciente y constante interacción de nuestros lectores, debemos estarlo más si cabe por el trabajo e ilusión de los redactores, verdaderos arquitectos de Cine Divergente, y a los que cedemos, encantados, el texto para este cuarto aniversario.

Entonces, para este cuarto aniversario, evitando que este texto sea el simple autobombo de sus dos fundadores, hemos decidido que… ¿Quién mejor que ellos para responder el qué y/o el por qué les motiva la “divergencia” de la revista? A través de la experiencia con nosotros, del recuerdo de por qué quisieron escribir aquí o, simplemente, recordando una escena o filme que les hace pensar, precisamente, en nosotros y nuestra divergencia. Muchas gracias a todos ellos. Encontraréis a continuación los textos que nos, os, han dedicado. ¡Seguimos, divergentes!

Matías Colantti – Foxcatcher, liberación de caballos

La cámara llora

Du Pont, interpretado por Steve Carrel, aparece inmovilizado con el rostro frio y vacío. Estuporoso y con una expresión terrorífica, más cercana al dolor escondido en el fondo del corazón y que es invisible.

El encuadre y la composición son poéticos. Hay una neblina densa pintada en el fondo del cuadro y extraída de un cuento de Allan Poe. Un establo en penumbras y un clima sonoro de pianos suaves que abruman la atmosfera de tristeza.

Foxcatcher

Du Pont no llora. Un plano corto al caballo de su madre. Du Pont no llora. Los caballos empiezan a abandonar el establo, impulsados por unos brazos agitadores. Las sombras se endurecen. Du Pont no llora. Los caballos y su agitador son cubiertos por ese clima fantasmagórico, en medio de un campo atravesado por la oscura y reciente soledad. Du Pont no llora. Los caballos de su madre se van y él los sigue con ojos extraviados. Ni una sola lagrima. La liberación invade la escena en una suerte de suspiro final. Du Pont no llora.

Bennet Miller, el director de Foxcatcher (2014), pone la firma de una escena desgarradora que sintetiza en tan solo dos minutos, todo lo que significa una pérdida. A través de la construcción de una imagen poderosa, sin un solo dialogo y sin la más mínima referencia del llanto, por fin entiendo algo: El cine no necesita explicar todo. Esa escena captura la esencia de como narrar los enigmas de la muerte sin una sola lágrima. La divergencia de hacer cine con la habilidad de describir lo que no se ve. La divergencia de pintar un cuadro con la cámara. La divergencia de hacer que la cámara sienta y lo transmita… La divergencia de que nadie llore, excepto la cámara.

Roger Gonzàlez – La mirada perfilocortante de Álex

Bajo la música de ‘La muerte de la Reina Mary’, de Henry Purcell (versión electrónica de Wendy Carlos) y después de unos simples y rápidos créditos monocromáticos (rojo-azul-rojo) aparece, a corte, uno de los primeros planos más conocidos de la historia del cine, auténtico plano-icono de los años 70 y, en mi opinión, el plano más divergente jamás realizado: La mirada de Álex, de La Naranja Mecánica (A Clockwork Orange), dirigida por Stanley Kubrick y estrenada en 1971.

En éste primer plano observamos la cara de un joven (interpretado por Malcom Mc Dowell) con camisa blanca, tirantes y bombín, en el que destaca especialmente su ojo derecho, que contiene una enorme pestaña inferior, y una mirada perturbadora, fija hacia nosotros, sin un pestañeo. Una mirada indefinida, entre vacía, agresiva e interpelativa, acompañando un rostro igualmente inexpresivo. 15 segundos de inquietante plano fijo (que bien podría haber estado congelado si no fuera porqué notamos el leve respirar del personaje) que terminan en un suave travelling-out en el que, primero, veremos a Álex beber un vaso de cristal con un líquido blanco y inmediatamente después a sus tres compañeros (drugos), igualmente vestidos como él, con vaso blanco en la mano y también envueltos con la misma quietud, la misma mirada perdida. El plano continua su obertura hasta mostrarnos todo el conjunto: El bar lácteo Korova, decorado con mesas en forma de blancos maniquís de mujeres desnudas en poses obscenas y lleno de gente también en una extraña pausa-relax. La voz en off de Álex oficiara las presentaciones usando el argot nadsat: «Leche con venocentína o sintesiteína o drencromina, que era lo que estábamos bebiendo. Pone a uno perfilocortante y listo para algo de ultra violencia». El film, como sabemos, seguirá con las acciones violentas de Álex y sus amigos, la detención e intento de rehabilitar al protagonista, momento en que veremos, de nuevo, una perturbadora mirada: la de Álex con una maquina que le obliga a mantener los párpados abiertos para visionar imágenes violentas mientras le provocan vómitos, un experimento llamado técnica Ludovico). Y la polémica conclusión final que de nuevo nos remite a una mirada psicopática, la del protagonista imaginando escenas sexuales bizarras mientras su voz en off sentencia: «de verdad que estaba curado».

Mas allá del film, ésta mirada es la de toda una generación, la de los 70, formada por lo que se empezaba a llamar «cultura juvenil», en dónde el joven se convertiría en una pieza clave para el consumo de ocio. A pesar de su absorción por el sistema de consumo, el joven aún desprende un aura de rebelde e inconformista, en un momento de jóvenes hippies, de luchas callejeras entre Mods y Rockers, de Woodstock, los Beatles y los Rollings, del LSD y de las protestas masivas contra la guerra del Vietnam (protagonizadas especialmente por jóvenes). La naranja mecánica es una distopía cercana (sucede en un indeterminado futuro próximo) con un marcado choque generacional, representando Álex el joven perdido y violento en un mundo de adultos que lo intentaran someter de forma radical. Kubrick apunta aquí al que será un tema histórico clave: después de la resaca revolucionario-frustrada del mayo del 68, el vacio y sin sentido se apoderará paulatina y profundamente de los jóvenes, dejándose absorber por un potente sistema capitalista perpetrado por unos adultos que no dudan, amparados por el estado, en ser igual o más violentos que los mismos jóvenes. La mirada de Álex es, pues, todo un símbolo generacional y en su ojo se refleja el retrato de una juventud que se estaba re-estructurando en ese momento y, sin saberlo, se dejaba absorber por el sistema que pretendía cambiar.

Finalmente, a título más personal, he escogido este plano porqué es aquí donde descubrí a la gente de Cine Divergente. A través de mi tesis sobre distopías, fui a parar al especial sobre esta temática que realizaron los ahora mis compañeros de revista, dándome de bruces con Àlex y otros magníficos artículos que no solo me han servido para mi trabajo doctoral, sino que me animaron a escribir en la revista, acogido amablemente por los incombustibles Manu y Arantxa, los cuales me abrieron las puertas de Cine Divergente de par en par.

Así pues, dejad que me ponga un bombín, una pestaña inferior en el ojo derecho, que beba un sorbo de leche con Nesquik -dejemos la drencromina para otro momento- y desee a Cine Divergente una larga y chudesña chisna “extraordinaria vida”, en nasdat).

Samuel Lagunas – Una ética divergente

En la penumbra de una habitación estrecha, como si despertara, el padre James (Gleeson) abre los ojos y, por un momento, nos mira desde su lado del confesionario. Espera a que hable(mos). Qué puede escuchar que no haya oído antes. Las listas de pecados hace dos mil años ya estaban codificadas y se distribuían en tablillas llamadas “catálogos de vicios”. Hoy el inventario de maldad no ha cambiado mucho. Sin embargo, la confesión que recibe James, y que nos descubre a nosotros, es la menos esperada. Y es tan tajante y absurda como todas las verdades: “No tiene sentido matar a un cura malo. Pero ¿matar a uno bueno? Eso sí que sería un shock”. La línea, desoladora y emblemática, se transmuta en el fantasma que asola a James durante su última semana de vida. La constatación del fin. La certeza de que, haga lo que haga, el asesinato es irrevocable. Entonces su vida se revela como una tarea, sí más difícil, pero más provocativa. Cada día revisita los infiernos de su pequeño poblado y se estampa de nuevo con la rudeza del mal y con el fulgor de la alegría. Qué mejor manera de describir esa atmósfera que con las palabras del antipoeta chileno Parra: “Una mezcla / De vinagre y aceite de comer / ¡Un embutido de ángel y bestia!”. Y ya que la muerte (¡injusta siempre!) nos aguarda, la propuesta ética de Calvary (John Michael McDonagh, 2014): escucha y haz lo que quieras, exige de nosotros (de todos aquellos que amamos conversar de cine) una existencia abierta al “otro”, ese “otro” –real y virtual– igual de encantador que de perverso.

 Calvary

Jorge Fidalgo – El más puro ejemplo de cine divergente

Todavía recuerdo la primera vez que vi 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Standley Kubrick, 1968). Fue en marzo de 2008. Siempre quedará grabado en mi memoria cinéfila el misterio, la magia, la fascinación, el shock que supuso para un adolescente encontrarse con una película que nos demostraba que el cine es mucho más que contar historias según la narrativa ortodoxa tradicional. Stanley Kubrick, realizador ambicioso, obsesivo y perfeccionista, pergeñó a partir de la novela de Arthur C. Clarke el viaje más poderoso y vibrante de toda la Historia del Cine. Una visionaria aventura que nos transportaba desde los orígenes de la humanidad hasta la exploración del espacio, y en el camino, se interponían un enigmático monolito negro y una supercomputadora con alma. 2001 se erigió en un perfecto ejemplo de libertad y creatividad, de experimentación y vanguardia, de riesgo e imaginación. Divergir significa ‘separarse, apartarse, discrepar’. Eso es 2001, el más puro ejemplo de cine divergente.

2001: una odisea el espacio

Paula López Montero – Encontrar la divergencia

Divergir es separarse. En nuestra modernidad tardía, herederos de la extravagancia dandi, pensar en la autenticidad de nuestro individualismo es casi un despropósito, más aún cuando ese individualismo está vehiculado por una única vía que parece plural como la moda, pero que no porque cambie exponencialmente y a una velocidad casi inaprehensible deja de ser un uni-versum. La genialidad se encuentra siempre en la brecha, en esa distancia, en su divergir. Hablando de cine la pregunta que se hace todo buen pensador es, ¿cuáles son las posibilidades del cinematógrafo? ¿cómo pensarnos desde otra mirada? ¿cómo mirarnos en otros espejos y desvelar las sombras? En los últimos años, a menudo encuentro que es realmente difícil, en nuestra o(a)ccidentalidad, salir de las dos grandes vías de hacer cine: la llaga de autor europea, y el despliegue mercantilístico-especular estadounidense. Pero a veces, se escapan ciertas miradas que desvelan el camino de nuestra tradición, no sólo cinematográfica sino histórica y cultural. Así hay dos cineastas, entre otros (y me dejo en la sintetización otros grandes nombres), que han sabido percibir esa divergencia: Jean Luc Godard y Yorgos Lanthimos.

Langosta, de Yorgos Lanthimos

Mireia Mullor – La divergencia del Paraíso

«Ahora está buscando el nuevo sonido de las esferas para inaugurar su propio Xanadú, su propia Disneylandia en el Paraíso. El último palacio del rock». Con estas palabras, y el logo de Death Records girando lentamente en una visión multicolor, comienza una de las joyas cinéfilas más divergentes (y extravagantes, y brillantes, y todos los adjetivos grandilocuentes que se le quieran atribuir) que se encuentra en la heterogénea y amplia filmografía de Brian de Palma. El fantasma del paraíso (Phantom of the Paradise) vio la luz en 1974, y su combinación de géneros e historias es aún hoy tan potente y efectiva como entonces. Y es que este filme es a la vez una adaptación moderna de ‘El fantasma de la ópera’, un recuerdo del mito de Fausto y una crítica ácida a la industria musical, por nombrar sólo alguna de sus muchas capas e interpretaciones.

El fantasma del paraíso

En su primera escena, se contraponen dos canciones bajo el poder de un guante blanco. En la primera, un grupo de chicos jóvenes canta la historia de un tal Eddie, al que siempre recordaremos. De Palma es dinámico en su puesta en escena, cosa que contrasta radicalmente cuando un friki de gafas demasiado grandes y gestos demasiado exagerados se coloca frente a un piano y habla de Fausto y de cómo vendió su alma al diablo por amor. Ahora la cámara rodea en un travelling al artista. Lento e intenso. Sin que el espectador lo sepa en un primer visionado, esta escena esconde tantos mensajes, tantas pistas sobre la propia película, y su realización es tan personal, que sin saber por qué ya te ha captado. Y no te soltará hasta el final. El fantasma del paraíso es, sin duda, mi película divergente.

Marco Antonio Núñez – Dick Lorant, está muerto

A David Bowie y Robert Loggia, dos cadáveres exquisitos.

«Y una voz.

Un mensaje.

No importa el remitente. Solo el destino.

Y el destino es Fred que es el remitente.

-“Dick Lorant está muerto”.

El mensajero no es importante.»

Carretera perdida (Lost Highway, David Lynch, 1997) comienza con una voz filtrada por un telefonillo en respuesta a una pregunta no formulada.

La cinta termina con el contra-plano de ese momento, es decir, con el personaje de Fred bilocado, ahora como emisor el mensaje. Un mensaje que para el espectador ya tiene pleno sentido, aunque de una manera nada convencional.

La divergencia es en el filme de David Lynch, una carretera perdida que se bifurca en una encrucijada que se ramifica en una red que nos atrapa en el fondo de un pasillo donde la consciencia explota sobre la superficie esquizoide de la imagen que siempre nos parte en dos y nos aboca a una aberración lógica: la disyuntiva inclusiva que impide la elección y disloca la voluntad y la identidad misma: la disemina entre la realidad y/o el delirio, la vigilia y/o el sueño, la locura y/o la cordura, conduciendo sin freno ni destino por la noche oscura del desierto, mientras David Bowie nos susurra al oído “I’m Deranged”.

Carretera perdida

Y una voz, un mensaje, no importa el remitente solo el destino, y el destino es Fred que es el remitente.

–“Dick Lorant está muerto”.

Y el mensaje es ese espacio donde convergen los significados y estallan los significantes y los emisores se pierden y sus intenciones se diseminan y las identidades naufragan: los nombres no importan: el texto impone su ley.

Es por eso que pensé en este enclave de una película que adoro, donde la serpiente se muerde la cola y Escher sonríe satisfecho, cuando me pidieron participar en el cuarto cumpleaños de Cine Divergente.

Los mensajeros no importan, solo escritura y/o cine. La escritura de películas que quisimos hacer y no pudimos o no supimos cómo, y que, sin embargo, ya hemos hecho.

Gracias por poner a nuestra disposición ese espacio divergente que deviene lugar de convergencias.

¡¡Felicidades divergentes!!

Yago Paris – It Follows y su forma

La puesta en escena del cine de terror es la más reconocible, pues es de los géneros que más la usa para lograr su objetivo: en este caso, asustar. Asesinos en fuera de campo que invaden repentinamente el plano, encuadres muy cerrados para magnificar la sorpresa, escopetazos de música que hacen saltar las tuercas de la butaca. Lugares comunes, asumidos ya como un vicio propio, y que David Robert Mitchell desmonta en It Follows (2014). El director cimenta su discurso en el plano general, la profundidad y la ausencia de fuera de campo, en un ejercicio que reta al propio género, o incluso ridiculiza lo manido de sus recursos. Panorámicas de 360º muestran que no hay nada que esconder, sin que por ello el terror se resienta. El mal puede estar en cualquier parte, en el fondo del plano, entre la multitud. Los efímeros y facilones disparos de adrenalina se sustituyen por la generación de ambientes enrarecidos, incómodos, en una propuesta absolutamente autoral en su radical divergencia frente a los estándares, sin perder su esencia de puro género.

It Follows

Pablo S. Blasco – Tabú

Debí de ver Tabú (2012) de Miguel Gomes más o menos cuando empezaba a leer, y poco después a colaborar, en Cine Divergente, allá por el año 2013. Quizás una cosa tuvo que ver con la otra, concretamente con una de sus primeras escenas, ese monólogo de la anciana Aurora que narra su alocado sueño con fantasmas, macacos, maridos y máquinas tragaperras.

Pocas escenas, o incluso pocas películas, representan con tanta elocuencia la fascinación que nos producen las ficciones. Mientras Aurora nos habla sentada, aparentemente estática y aislada por un difuso teleobjetivo, una plataforma bajo ella impone al plano un leve, levísimo, giro de efecto hipnotizador. Porque, aunque nosotros también estemos sentados, pasivos, frente a esas imágenes, nuestra mente y nuestros sentidos se encuentran en movimiento; estamos viajando, divergiendo, desplazándonos hacia otras realidades, como esa África imaginaria que pronto irrumpirá en el relato.

Tabú

De manera semejante, su monólogo demuestra la capacidad del lenguaje para impulsar y realizar ese proceso. La palabra de Gomes, en boca de Aurora, elabora para nosotros un territorio opaco entre los sueños y la realidad. Y toda palabra que, ingenuamente, trate de acercarse a su misterio está condenada a reproducir esa desviación. Creyendo que discurre a la sombra de la película, de cualquier película, cada texto va divergiendo hasta desembocar en una geografía distinta, en nuevas imágenes, en nuevos temas, en nuevas ficciones, en el fondo de uno mismo o fuera de sí.

Es un movimiento circular, subterráneo, fortuito. Un texto divergente.

Samuel Sebastián – La eterna experiencia

Hay algo en la experiencia cinematográfica que nos hace partícipes de esa inalcanzable eternidad que muchos anhelan: el hecho de que un selecto grupo de imágenes permanezcan en nuestra memoria, nos acompañen, recurramos a ellas cuando necesitamos explicar de forma metafórica nuestra existencia y, finalmente, cuando la obsesión nos apremia, volvemos a revisarlas para cerciorarnos de que continuan poseyendo su poder hipnotizador intacto. Resultaría difícil que eso sucediera con las rutinarias películas de consumo que invaden los multicines de los centros comerciales en los que la experiencia cinematográfica no se distingue de la experiencia de la cómida rápida o de los descuentos de las rebajas. Cuando somos más conscientes que nunca de la imposibilidad de perpetuarnos, el cine nos brinda la posibilidad de fijar esas imágenes y hacer que perduren mientras nosotros existamos y seguirán existiendo después de nosotros hasta que desaparezca el último fotograma de la última película.

Puesto que, como afirmaba Nietzsche, todo placer implica un anhelo de eternidad, en el oscuro refugio de la sala cinematográfica de vez en cuando encontramos ese placer en pequeñas píldoras de eternidad que al finalizar nos hacen desear una nueva dosis de eternidad. Precisamente Nietzsche fue el impulsor de uno de esos fragmentos aislado que me ha ido acompañando los últimos años y al que recurro con frecuencia, muchas veces sin que venga al caso. Las imágenes de El caballo de Turín (A Torinói ló, 2011) de Béla Tarr simplemente reaparecen en mi mente de forma obsesiva, como un torrente imposible de encauzar.

El caballo de Turín comienza en negro y acaba en negro. Las primeras palabras explican cómo en Turín un hombre estaba azotando a su caballo cuando apareció el filósofo Friedrich Nietzsche que, impactado por la forma con la que el hombre maltrataba el animal, corrió a abrazarlo. Sabemos lo que le sucedió a Nietzsche, que sufrió demencia y en los diez años restantes de su vida no volvió a hablar, pero no sabemos qué le sucedió al caballo. Tarr se ocupa de imaginarlo: nuestro anónimo caballo y su rudo amo sobreviven con la hija de este en una casa entre las montañas, alejada de la civilización y continuamente azotada por un viento inclemente. Su único alimento son unas patatas hervidas que comen una vez al día y estos se suceden uno tras otro sin que apenas haya diferencias entre ellos. Simplemente son El primer día, El segundo día, El tercer día… Hasta que el quinto día subitamente el sol desaparece y se hace la oscuridad. Sin embargo, la ausencia de luz nada cambia en la vida de los dos protagonistas, continúan realizando las mismas tareas en penumbra, apenas hablan entre ellos más que con frases breves a modo de órdenes y no muestran ninguna emoción ni afecto. La oscuridad no cambia su perspectiva, simplemente se dedican a sobrevivir un día más como lo han hecho anteriormente, siguiendo las mismas rutinas y sin ninguna esperanza en el mañana.

El caballo de Turín

Así, cuando los dos protagonistas vuelven a sentarse frente a frente a la hora de la comida, si es que puede elevarse a la categoría de tal el único momento en el que tienen disponibilidad para engullir esa patata hervida, por primera vez cambian de lugar en la mesa, como si ahora los viéramos en un espejo. Cuando los días se repiten uno detrás de otro, un leve cambio resulta perturbador, como lo es la asunción resignada por parte de los protagonistas de ese mundo de tinieblas que lentamente se apodera de ellos hasta devorarlos en el fundido a negro final.

La radicalidad de la puesta en escena de Béla Tarr, un cineasta maduro para el que El caballo de Turín es su última pieza cinematográfica, me vino a la memoria recientemente cuando vi The Tribe (2014), la ópera prima de Miroslav Slaboshpitsky, una película llena de poderosa energía cuyos valores ya los describía Manu Argüelles en esta misma página con motivo de su presentación en el festival de San Sebastián. Los protagonistas, un grupo de personas sordomudas, se convierten en una banda de delincuentes a pequeña escala. El enfoque de la historia no pretende causar ni pena ni compasión ni quiere despertar sentimientos paternalistas, por el contrario, asistimos a una historia plena de fuerza en la que la ausencia de palabras, sustituida por la gestualidad y el lenguaje de signos, nos causa una perturbadora incomodidad y, al mismo tiempo, una curiosidad malsana cuya planificación, con largos y estáticos planos secuencia, no hace sino fomentarla: escenas cotidianas en el colegio o en las habitaciones se mezclan con otras escenas más íntimas, violentamente sexuales a veces, en las que los personajes son empujados por una instintiva espiral irresistible de la que nunca podrán escapar. Y, sin duda, la fuerza de las imágenes de The Tribe continuará conmigo durante mucho tiempo ya que, cada vez que vuelvo a ellas, repito esa incómoda y apasionante experiencia que es la de observar las vidas ajenas una otra vez sin ser nunca observado.

Fernando Solla – Las horas

Julianne Moore coloca un pastel sobre la mesa de su cocina y deja a su hijo en casa de una vecina para ir a un hotel a leer Mrs. Dalloway y suicidarse…. 00:59:54 – Happy Birthday Dan

Las horas

«I have to do something»,  le dirá Laura Brown (Julianne Moore) a su hijo antes de dejarlo en casa de una vecina. Subirá a su coche y buscará una habitación de hotel donde encerrarse con su ejemplar de Mrs. Dalloway y suicidarse igual que el personaje de la novela. ¿Por qué esta secuencia me hace pensar en la divergencia del cine? Porque Laura, al igual que hago yo con esta película, se entregará completamente a la voluntad de un autor, asimilando las características intrínsecas de un personaje para así dejarse hacer y vivir una vida delimitada por la ficción, en su caso literaria y en el mío cinematográfica. Desde otra época remota, la autora Woolf (Nicole Kidman) moverá los hilos de Laura como hacen los cineastas conmigo. Sólo ella será la que decida cómo sigue Laura. Si vive o muere. Eso en el momento inmediato, porque lo importante es el poso que deja en su interior para tomar una decisión trascendental más adelante. El hálito heroico que nos insufla el cine y que nos ayuda a escapar y a desviarnos del camino marcado. Laura no morirá, pero si abandonará una vida en familia que no quiere en busca de la soledad y libertad (convertidas en sinónimos) que ansía. Cine y camino divergente. Y actriz divergente. Julianne Moore es capaz con su mirada y su llanto (de espaldas a la escena pero siempre de cara al espectador, a mí) de transmitir lo opuesto a lo que muestran sus acciones físicas. Porque ha sido, es y será parte irremplazable de mi Cine. La actriz convertida en compañera de ruta, amiga en la sombra de mi imaginación, madre en la ficción y la intimidad de una sala de cine. Por ella y la banda sonora de Philip Glass. Por Las horas (The Hours, Stephen Daldry, 2002) y por Cine Divergente.

Nicole Kidman: I was going to kill my heroine. But I’ve changed my mind. I fear I’ll have to kill someone else instead… – 01:09:32

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