Cuento de primavera

Entre ser y aparentar ser Por Yago Paris

I. El piso de Mathieu

En su texto sobre las Comedias y proverbios de Éric Rohmer, José Francisco Montero señala, citando a su vez a Joseph L. Mankiewicz, que las películas del autor francés son «guiones estropeados por la vida». Si atendemos a la estructura de El rayo verde (Le rayon vert, 1986), la definición encaja perfectamente. Delphine (Marie Rivière) es una joven que tiene un guion claro en su vida, al lado de su pareja, con quien cuenta para sus planes de futuro, como, sin ir más lejos, irse de vacaciones de verano. Pocas semanas antes de que este momento tenga lugar, la joven es dejada por su novio, lo que la sume en la incertidumbre, pues no sabe cómo invertir este tiempo de ocio. La situación es una metáfora de su estado vital, del guion que había escrito para su vida y de cómo esta última ha llegado para mostrar su fragilidad. Este parón en seco provoca que Delphine entienda que está hecha un lío y que siempre lo ha estado, pero que su relación de pareja, símbolo de estabilidad y felicidad, lo enmascaraba. Por tanto, en el filme se pasa del guion a la realidad, de la falsa estabilidad a la explícita confusión, de la que se quiere salir a toda costa, algo que la protagonista logra, al menos parcialmente, en el final del filme, cuando abraza la incertidumbre y se muestra abierta a observar lo que venga, sin la necesidad de aferrarse a lo primero que pase.

A la hora de analizar Cuento de primavera (Conte de printemps, 1989), se puede sacar una conclusión similar. Jeanne (Anne Teyssèdre) es una profesora de filosofía en un instituto, que tiene una pareja estable, Mathieu. Por una serie de circunstancias, no puede dormir ni en su piso ni en el de su novio, por lo que acaba haciéndolo en el de Natacha (Florence Darel), una joven a la que acaba de conocer. Esta circunstancia la llevará a vivir un conjunto de experiencias que le mostrarán que la vida es algo más que el guion que había escrito en su mente, y en el tramo final encontrará cierta claridad, a partir de la que poder redirigir su manera de estar en el mundo. Las estructuras son muy similares, y sin embargo, las dos películas hablan de temas muy diferentes. Esto se debe a que los personajes se encuentran en momentos vitales muy diferentes —Delphine es todavía una joven, mientras que Jeanne ya encara el principio de la madurez—, lo que los llevará a pasar por situaciones similares, que sin embargo, precisamente por ello, tendrán significados muy distintos. Si Delphine estaba contenta con su novio, Jeanne ya empieza a sufrir el desgaste de la monotonía, lo que provoca la primera diferencia: mientras la primera se encuentra con una situación inesperada, que no desea, la segunda está buscando que algo suceda, para salir de su monotonía.

Jeanne no quiere dormir en el piso de su novio cuando este no está, ya que se siente especialmente sola. Su presencia es el velo que cubre la realidad de una relación que tiene insatisfecha a la protagonista, pero, en su ausencia, la mujer se enfrenta al vacío de la realidad, algo que no consigue soportar, de ahí que prefiera dormir en casa de su nueva amiga. Esta nueva circunstancia, que ha sido propiciada en buena medida por la decisión de Jeanne de no dormir en el piso de su pareja, la lleva a vivir una microaventura durante los días que pasa en compañía de Natacha. Esto se observa en las dos subtramas que se desarrollan durante este tiempo. Por un lado, todo lo relacionado con la historia detectivesca sobre el collar desaparecido, y por otro, la relación que establece con el padre de Natacha, Igor (Hugues Quester). A Jeanne le interesa participar en ambas, ya que suponen una gran ruptura con su realidad. La mujer disfruta analizando los actos de los demás, debido a su enorme inteligencia emocional y su capacidad para permanecer en el ámbito de lo racional. Resolver el misterio, saber si se trata de un complot orquestado por Natacha para que Jeanne pase a ser la nueva pareja de su padre, y así pueda quitarse de encima a la actual pareja de este, Eve (Eloïse Bennett), a quien desprecia abiertamente, será un gran aliciente para la protagonista, como también lo será el juego de seducción que se establecerá con Igor, de quien se podría interpretar que le interesa más descubrir si verdaderamente está interesado en ella, que el hecho en sí de que lo esté.

Ambas historias tendrán un poderoso impacto sobre Jeanne, pero no el que ella esperaba. El soplo de aire fresco que traen consigo se convierte en un viento huracanado que pone patas arriba el guion de Jeanne, tanto la manera en que interpreta el mundo como la manera en que se explica a sí misma, como se verá más adelante. Jeanne quiere mantener su estabilidad, pero al mismo tiempo introducir algo nuevo —algo más real— en su vida, y lo que la cinta muestra es que resulta un equilibrio insostenible. La protagonista se encuentra en la habitual disyuntiva de la vida adulta, que se podría expresar como «el conflicto entre la expectativa, propia de la mediana edad, de que las cosas siempre se mantengan estables, y el miedo, propio de la mediana edad, de que una vez todo está en orden, todo sea inerte»1. La mujer quiere casarse con su novio, pero más por estabilidad emocional y mental que por puro deseo. Esta actitud conservadora, temerosa de la propia vida, de que el guion sea resquebrajado, le genera una insatisfacción permanente, que ha ido creciendo hasta el momento en que nos sitúa el filme, donde provoca un cambio de actitud en la protagonista, que la lleva a tomar acción. Sin embargo, como se observa en todos los Cuentos de las cuatro estaciones, las historias «tienden a funcionar como un paréntesis en la vida de los protagonistas», algo que se observa con especial fuerza en el caso de Cuento de primavera y Cuento de verano (Conte d’été, 1996), pues ambos finalizan de la misma manera en que empiezan, con los personajes en el mismo lugar físico 2. Lo que ha ocurrido entremedias se puede entender como una burbuja de experimentación, que en algunos casos lleva a la iluminación —como en el caso del filme que nos ocupa—, y en otros sume al personaje en una incertidumbre todavía mayor —como en el caso del protagonista de Cuento de verano.

Cuento de primavera

II. El collar de Natacha

En su texto sobre el uso del tiempo en el cine de Éric Rohmer, Ignacio Pablo Rico recoge unas declaraciones que el director concedió a Pascal Bonitzer y Serge Daney, donde afirmaba que las historias de sus filmes «podrían haber sido soñadas por el personaje en un momento determinado de la acción. Todos los personajes tienen algún momento de ausencia a partir del cual las historias pueden ser leídas de otra manera». En Cuento de primavera se podría argumentar que este momento tiene lugar durante la primera noche que Jeanne pasa en casa de Natacha. Tras haberse conocido en una fiesta, ambas vuelven al piso de la segunda, quien en un determinado momento comienza a tocar el piano. El montaje alterna entre los planos medios de la joven tocando el instrumento y la mujer escuchando, con la mirada perdida, desde el sofá. El instante se enfatiza con un travelling en retroceso, como recoge Keith Tester, citando a Heinemann, quien considera que dicho gesto formal enfatiza el cambio 3 . A partir de este momento, se podría entender que la película es una ensoñación que transcurre en la mente de Jeanne.

El citado plano se interrumpe de manera abrupta, pasando inmediatamente al día siguiente por la mañana, cuando Jeanne se prepara para ducharse. Una serie de modificaciones que tienen lugar en la narración aumentan la impresión de que se han cambiado las claves del relato, que se resumirían en el paso de una Jeanne pasiva y dubitativa a una Jeanne en control de la situación. La cinta comienza con la protagonista un poco perdida, sin casa a pesar de tener acceso a dos pisos, que no sabe muy bien qué hacer, pues no termina de comprender qué es ese malestar que siente. A partir del cambio, se observa a una Jeanne que, de manera literal y figurada, se encuentra en otro lugar. No solo pasa la noche en otra casa, sino que ocupa un rol diferente en la narración. Al principio del metraje, Jeanne se siente una intrusa en su propio piso, pues accede a este sin saber que dentro se encuentra un joven —el novio de su prima—, quien aparece semidesnudo. Esto no solo la incomoda, sino que además enfatiza que no tiene control sobre la situación, lo que se manifiesta en su decisión de marcharse. La situación se repite más adelante, pero en esta nueva ocasión es ella la que se sitúa en control del espacio: mientras se está duchando en su nuevo y temporal hogar, llega por sorpresa el padre de Natacha, Igor, quien pasa a ser el que se siente un intruso en su propia casa, algo que sucede, precisamente, cuando se encuentra a Jeanne, cubierta solo con una toalla. Como consecuencia, Igor decide marcharse, y es Jeanne quien permanece.

De esta manera comenzaría el sueño de Jeanne, quien imaginaría una realidad paralela donde modifica su situación vital para no tener que enfrentarse a la realidad. Esta estructura recuerda a un filme muy posterior y en principio totalmente desconectado de este como Mulholland Drive (David Lynch, 2001). En la cinta de Lynch, una mujer se esconde de la realidad en el mundo de los sueños, donde fantasea con una realidad alternativa en la que ella tiene el control sobre la situación. Las diferencias tonales, estéticas y genéricas son evidentes, pero establecer este paralelismo nos puede ayudar a revelar las sutiles complejidades de Cuento de primavera. En la película en cuestión se introduce un elemento detectivesco, como la subtrama del collar desaparecido, algo que supone una ruptura importante con respecto a la aproximación naturalista del cineasta francés. Esto da lugar a un nuevo escenario, donde Jeanne se sitúa en la posición que más la favorece, la de observadora de los demás.

La mujer se rodea de tres personas, con quienes interactúa de maneras muy distintas, pero siempre sin terminar de involucrarse, pues su interés reside en el análisis del Otro. Su interés consistirá en tratar de averiguar qué ha podido pasar con la joya, a partir de la interacción con los posibles implicados en el asunto. Esto se complementa con otra fantasía, la de vivir un romance con una nueva persona. También en este caso la mujer se mostrará más analítica que pasional, hasta el punto de que se puede entender que utiliza a Igor, de quien busca sentirse deseada. En toda esta parte central del relato, Jeanne es la que domina las escenas, quien sabe hasta qué punto ir y qué barreras no traspasar. Sin embargo, como ocurre con el personaje de Betty (Naomi Watts) en Mulholland Drive, la fantasía llega a su fin cuando un objeto aparece en escena y desarticula la fantasía. Si en aquel caso se trataba de un cubo azul, en este es el collar, que encuentra la propia Jeanne. La aparición de la joya, de una manera que da a entender que no fue robado ni escondido, sino guardado sin querer en una caja de zapatos, rompe el hechizo, provocando que Jeanne se dé de bruces con la realidad, al descubrir que nada de lo que ha vivido en este paréntesis vital es lo que creía, y que por tanto no ha sido real. La fantasía, el sueño, es el guion que Jeanne iba escribiendo sobre la realidad que estaba habitando. Descubrir el collar es, nuevamente, cómo la vida rompe su guion.

Cuento de primavera

III. La mente de Jeanne

En su texto sobre los Cuentos de las cuatro estaciones, Teresa Nozal analiza las conductas de los protagonistas de estos relatos, señalando que, «[u]na vez iniciado el proceso de reflexión, el pensamiento de los protagonistas de Contes de quatre saisons no parece volver a tomar contacto con la realidad ni con los otros personajes para evaluar la adecuación de sus juicios». Esta afirmación bien podría definir el tonteo con el cine onírico que se ha propuesto en el apartado previo, pero la verdadera clave del razonamiento viene a continuación: «De tanto teorizar sobre la vida acaban aislándose en su propio razonamiento y perdiendo el contacto con su entorno» 4. Esta oración describe de manera lúcida el proceso que vive Jeanne. Ya se interprete la historia como un sueño real o metafórico, lo cierto es que la mujer vive enfrascada en su mente, en su percepción de la vida y en las conclusiones que saca de sí misma y de los demás en base a juicios sobre la conducta humana. Como consecuencia, más que vivir la vida, piensa sobre la vida, de tal manera que, a la hora de la verdad, no tiene un verdadero contacto con su entorno, no uno que le permita experimentar la vida en su totalidad. Puesto que lo que hace Jeanne es anticipar, dar por hecho, sentir que conoce a quienes la rodean, en cierta manera se podría decir que no está prestando verdadera atención a lo que sucede. Como afirma Keith Tester, «[l]a obra de Rohmer está poseída por una teología que puede resumirse en el principio de que es necesario prestar absoluta atención […], a los personajes se les pide que presten atención a la oportunidad del milagro de la infusión de gracia que transformará la vida empírica en real» 5. Mediante la aparición del collar, la vida le señala a Jeanne que no ha estado prestando verdadera atención, pero le ofrece la oportunidad de empezar a hacerlo a partir de entonces.

Jeanne tiene una enorme inteligencia emocional. La mujer se conoce muy bien a sí misma y a los demás, es capaz de captar detalles de conducta que ofrecen las claves para entender el perfil psicológico de las personas. Esta capacidad le permite comprender muy bien las situaciones sociales, pues consigue elevarse por encima del maremágnum de emociones y establecer un juicio ecuánime. Al mismo tiempo, esta capacidad puede llevar con facilidad a quien la posee a tener un cierto sentimiento de superioridad sobre el Otro, que se manifiesta en forma de una actitud condescendiente, como si ya se supiera todo lo que se tiene que saber de la vida, como si se tuviera control sobre la misma y se pudiera anticipar. El problema de esta capacidad es que lleva al individuo a confundir intuición con certeza. En el caso de Jeanne, esto se manifiesta en la manera en que da por hecho que existe un complot en torno al collar. La protagonista da por sentado que Natacha, a quien ve como una joven de buen corazón pero un tanto impulsiva y perdida en el trauma no resuelto de la separación de sus padres, ha orquestado un plan para conseguir que su padre deje a su actual novia, a quien no soporta, y empiece una relación con Jeanne. Cuando descubre lo sucedido, Jeanne entiende que ha vivido de espaldas a la realidad, que no ha estado mirando con atención, que no le bastaba con su intuición para predecir los actos e intenciones de los demás. A través de su hilo de pensamiento hiper racional, Jeanne se aleja de la realidad, y el collar la trae de vuelta con dureza, provocando una cura de humildad que se manifiesta en el llanto final de la mujer, al descubrir que la vida es mucho más que las conclusiones prefabricadas que tenía en su cabeza, eso sí, fruto de mucho análisis y experiencias previas. Lo maravilloso del final consiste en entender que la actitud de la mujer ante la vida no es errónea, simplemente incompleta, si lo que se quiere es experimentarla en toda su plenitud.

Esta situación se problematiza a través del enorme contraste que se produce entre ella y Natacha. Mientras la joven es pura impulsividad, Jeanne es cálculo y mesura. Dicho de otra manera, Natacha es, mientras Jeanne aparenta ser. Esto se observa con claridad en la manera en que ambas se expresan. Mientras Natacha comenta lo que ha vivido y cómo se siente, sin pensar en cómo eso la haga ser vista por los demás, Jeanne es todo lo contrario: habla de pensamientos y razonamientos, no de cómo se siente. Existe en ella una necesidad imperiosa de dar la imagen adecuada, de estar a la altísima altura de sus exigentes expectativas. Esto también se observa cuando sus comentarios se dirigen hacia otra persona, no hacia ella misma. Cuando habla con Natacha, sus comentarios recuerdan a los de una psicóloga, pues son más un análisis de conducta que una conversación entre amigas. Por el contrario, en los escasos momentos en los que se deja llevar por una impulsividad propia de Natacha, Jeanne acaba reaccionando con incomodidad. Esto se observa en la escena en que comenta que en ocasiones le entran ganas de incendiar su piso. En este caso no solo termina ofreciendo una explicación sobre el porqué de estos sentimientos —de nuevo el análisis sobre la emoción—, sino que su expresión corporal muestra la tensión. Jeanne no está cómoda con esas emociones, las rechaza, las considera impropias de una persona como ella, que debería ser capaz de controlar la situación y no dejarse llevar por el impulso. Lo mismo ocurre cuando explica sus problemas con su novio, pues no se permite estar enfadada con él y su desorden. Al contrario, de manera analítica y racional, trata de controlar su ira señalando que uno debe respetar la libertad ajena. Existe en Jeanne, por tanto, un conflicto entre lo que se es y lo que se quiere ser, de ahí que la conducta de la protagonista esté más cercana a la apariencia que a la esencia de su ser.

Jeanne, por tanto, encuentra dificultades para entregarse a la vida, demasiado temerosa de sentir algo tan poderoso que la desarticule. Prefiere la estabilidad que la incertidumbre, pero tener todo bajo control la acaba sumiendo en la insatisfacción y la apatía. El golpe maestro de Rohmer consiste, por tanto, en encontrar la solución sin necesidad de cambiar el escenario. Con la aparición del collar, Jeanne recibe un golpe de realidad, pero el shock es positivo. La cura de humildad da paso a una mejor comprensión de vida y del rol que Jeanne estaba jugando en ella. La protagonista encuentra nuevos alicientes en la vida, sin necesidad de cambiarla, porque lo que hace falta modificar es la manera en que uno se relaciona con ella. Con este gesto, Rohmer nos dice que cada momento, incluso el más cotidiano, se puede convertir en un instante genuino, si uno está dispuesto a entregarse a este. Jeanne entiende que no lo estaba haciendo, de ahí que viera su relación con Mathieu como algo poco valioso. Tras el cambio, lo que hace es, precisamente, volver al piso de su novio, es decir, al punto de partida de la narración, pero porque ya nada es igual. Su vuelta al piso no es la aceptación de una realidad gris, sino, al contrario, la intención de vivirla en todo su esplendor, sin la asunción de que vaya a funcionar, pero con la esperanza de que así sea si se ha puesto toda la carne en el asador. Como muestran las metafóricas flores marchitas —la antigua manera en que Jeanne veía la vida—, que son sustituidas por un nuevo ramo —la nueva, revitalizada, forma de encarar la existencia—, Rohmer cierra el círculo de una transformación personal, pues, como es habitual en su cine, aunque «no hay garantías de que la atención sea lo suficientemente intensa o esté dirigida hacia el lugar adecuado», lo que está asegurado es que «si ni siquiera se presta atención, la vida será vivida dentro del más estrecho oscilamiento del péndulo y sin nada de fuerza o, en última instancia, realidad»6.

Cuento de primavera
  1. TESTER, Keith (2008). Éric Rohmer: Film as Theology. Palgrave Macmillan, p. 147
  2. NOZAL, Teresa (2003). “Análisis temático de Contes des quatre saisons”. Comunicación y sociedad 16.1, p. 102.
  3. TESTER, Keith (2008). Op. cit.. p. 143
  4. NOZAL, Teresa (2003). Op.cit. p. 103.
  5. TESTER, Keith (2008). Op.cit. p. 163.
  6. TESTER, Keith (2008). Ibídem. p. 163
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