Cure

Puntos de fuga Por Damián Bender

El misterio de Cure (Kyua, 1997) se esconde en una pequeña secuencia. El detective Takabe termina de revisar el ominoso lugar en que se hospedaba Kunihiko Mamiya, el principal sospechoso de una serie de asesinatos con similar firma y modus operandi. Vuelve a su auto, hace una llamada a un colega para consultar sobre algunas pistas que acaba de encontrar, termina la conversación e inmediatamente es asaltado por una breve serie de imágenes y sonidos. El montaje es deliberadamente disruptivo, los planos duran unos 14 frames como máximo interrumpiendo el devenir de un relato que hasta ese momento se presentaba de forma enigmática pero coherente en su modo de presentar los eventos. Nos introducimos brevemente en la mente del detective Takabe, vemos lo que él y notamos la naturaleza retorcida de lo que está percibiendo. Se intercalan un pequeño mono enjaulado, un plano corto de Takabe, su esposa Fumie anotando algo en su casa en planos de nueve frames cada uno, y se completa con un curioso sonido de corneta que interrumpe el absoluto silencio de la secuencia, componiendo una sintaxis breve que deja perplejo al protagonista por un instante para luego rematar con el plano de lo que parece ser un mono disecado, con las extremidades entrecruzadas y un tajo perpendicular en forma de X en el cuello. Algo no está bien, intuye Takabe, sin saber que lo que no está bien es él mismo. A partir de este momento lo que vemos y lo que oímos empieza a perder su referencia, introduciendo al espectador en una espiral que si bien no lo deja completamente descolocado, sí hace una llamada a los poco explorados terrenos de lo inconsciente para dejarnos con algunas dudas, con algunos puntos de fuga que escapan a nuestra comprensión y, eventualmente, nos invitan a ver la película una y otra vez en busca de ese momento capaz de cerrar el círculo.

Un círculo bastante complicado de cerrar.

Cure

Quizás la clave se encuentre en la psicología. En la escena inicial, Fumie se encuentra en un centro psiquiátrico leyendo un fragmento de Barba Azul de los hermanos Grimm —con ligeras modificaciones respecto al cuento original de Charles Perrault—. Sin embargo, el libro no contiene solamente este relato de corta duración, sino que es un análisis pormenorizado del cuento desde la perspectiva de la psicología de Jung por parte del psicólogo alemán Helmut Barz. El contenido del libro en cuestión no otorga ninguna pista directamente relacionada con los puntos clave de la película —para mi decepción— ya que el análisis se centra más en las dinámicas de pareja. Sin embargo, la irrupción de la figura de Barba Azul en Cure es un llamado de atención solapado. Barba Azul guardaba un oscuro secreto, una pulsión de muerte oculta dentro de una cámara herméticamente cerrada, pulsión sobre la cual no se encuentra fácil explicación. Concretamente, ¿qué es lo que impulsaba sus intenciones femicidas? ¿Bajo qué pretexto se justificaba a sí mismo, cómo explicaba sus instintos? Símiles preguntas pueden realizarse acerca de los diversos asesinatos perpetrados por los seres-marionetas hipnotizados por Mamiya, personas comunes y corrientes estimuladas para seguir sus impulsos más profundos. Impulsos que a pesar del posterior arrepentimiento no fueron implantados, sino que ya estaban allí, deambulando en la realidad psíquica de los sujetos.

Así lo demuestra Mamiya al momento de hipnotizar a la doctora Miyajima. Tras establecer el estado hipnótico a través del agua, entabla una conversación en la que expone el deseo latente de la doctora por “cortar en pedazos a un hombre”. Mamiya conecta las sensaciones de un momento clave en la vida de su víctima con la acción que quiere obtener de ella, una acción que invierte los estados internos y externos de la víctima para exponer la oscuridad oculta dentro de la fachada de la vida cotidiana. Asimismo, este proceso es parte de la naturaleza de Mamiya, que en el proceso de hipnosis manifiesta su propia metamorfosis que libera el inconsciente hacia el plano consciente. Lo que estaba dentro de él ahora yace afuera, los deseos más ocultos del inconsciente son liberados, se corre el velo y se experimenta una curiosa liberación. El vacío que manifiesta tener en su interior implica una liberación de las ataduras morales que contienen a las pulsiones internas, adentro no hay nada porque no quedan barreras que lo puedan contener. Siguiendo esta lógica, Mamiya es capaz de ver el inconsciente de sus víctimas porque sabe que en el fondo estas manifestaciones son universales. Alcanza un mínimo contacto para establecer una conexión con la realidad psíquica del sujeto a mesmerizar.

Sin embargo, esto no sucede con Takabe, o al menos no de forma inmediata. El detective se presenta como un particular desafío debido a su grave sentido de la justicia y de la responsabilidad moral, que entierran esas pulsiones bajo varias capas de cargas y deberes, una más densa y que la otra. Si Takabe es capaz de resistir se debe a que hace un esfuerzo consciente por enfrentar a esos deseos, mortificándose en el proceso. De esta forma, Mamiya y Takabe terminan representando respectivamente al Mal y al Bien en un antagonismo que supone una clara asimetría de fuerzas entre la absoluta libertad de uno y la contenida represión del otro. Una lucha que se asemeja al sitio de una ciudad que dentro de sí contiene una fuerza insurrecta debilitando a los defensores por dentro. En este enfrentamiento, la tesis de Kiyoshi Kurosawa asume la naturaleza intrínseca del Mal dentro de los humanos, una naturaleza que sólo podemos aspirar a contener a través de las barreras de lo moral y lo socialmente aceptable. El ser humano liberado de estas cadenas solo puede aspirar al mal, a esparcirlo como si se tratara de una enfermedad vírica. O, siguiendo el título con el que fue bautizada la película, una cura. Porque liberar al ser de las aflicciones que aquejan al inconsciente, en los términos del filme, es curar.

Cure

En la escena final, Takabe se encuentra en un restaurant. Tras haber terminado de comer con particular apetito, recibe una llamada telefónica al mismo tiempo que una camarera le pregunta si quiere un café. En lo que tarda en llegar el café, contesta la llamada, enciende un cigarrillo y contempla la actividad del otro lado del ventanal que da a la calle, todo esto con un aire de relajación absoluta contrastante con la anterior visita a ese mismo lugar donde no había podido probar bocado. La cámara, que hasta ese momento había estado fija en un plano general capturando el perfil del detective, hace un salto hacia el otro lado para capturar el otro perfil de Takabe en un plano cerrado en su rostro. Desde este punto de partida, la cámara se desplaza y cambia su objetivo para observar lo que pasa dentro del restaurante. Nos alejamos del mundo interno de Takabe y pasamos a ver a la camarera, que tras atender a otros clientes es abordada por la que parece ser su superior, que le dice algo y se aleja. Mientras su rostro no aparenta eventualidad alguna, toma un cuchillo de una de las mesas y se dirige en busca de quien le había dirigido la palabra. Kurosawa corta abruptamente la secuencia, señalando el final de la película con una incógnita que es al mismo tiempo una confirmación de la tesis del Mal interno anteriormente mencionada. Lo curioso de estos momentos inquietantes de Cure es cómo a pesar de que somos capaces de realizar una lectura de los acontecimientos, la duda acerca de lo que percibimos persiste. La espontaneidad de la acción de la camarera estremece por la forma en que está representada: la inexpresividad del rostro de la actriz y la continuidad de la acción en un solo plano en el que no se esboza ni un momento de hesitación generan una sensación en la que se entremezcla el miedo con la fascinación. Es el homicidio como acto inocuo, como hecho espontáneo y eventual desprovisto de su aura mistificadora. Ahí reside otra de las claves de Cure. Introduce una forma de homicidio en la que el asesino serial no es un carismático individuo en busca de la glorificación a través de la vida ajena, sino que se personifica como un ser errático y disperso en una retorcida misión para liberar al hombre de su miseria interna. Son simples portadores, seres vacíos que ante la imposibilidad de proseguir con la misión pasan la antorcha a su sucesor, sin pena ni gloria para sí mismos.

Para Anton Mesmer dentro de todos los seres y cuerpos celestes corría un fluido magnético indetectable a simple vista que era capaz de manipularse para realizar actos curativos —lo cual se puede relacionar con el concepto de “cura” dentro de la película—. En la segunda mitad de la película este fluido parece expandirse de forma vírica, infectando a cualquiera que entre en contacto directo o indirecto con el mesmerizador. La historia se vuelve cada vez más elíptica, los detalles son más difusos a medida que la influencia mesmérica se vuelve más evidente. De esta forma Sakuma cae en las redes de Mamiya, pero también los seres que no tienen contacto directo con él son hipnotizados a través del sonido: en la que es mi escena favorita del filme, por la habilidad de Kurosawa para establecer una atmósfera amenazante a través del uso de lo que al principio parece sonido extradiegético pero en realidad estaba fuera de campo, Mamiya golpea una estufa vieja con una silla y el sonido se propaga por el hospital, poniendo a su personal en estado de trance en el proceso. El poder hipnótico se expande a través de los elementos —fuego, agua, aire— pero también puede desatarse por medios tecnológicos. El hipnotismo de Sakuma es un claro ejemplo, pero quizás la grabación gramofónica que Takabe reproduce tras eliminar a Mamiya sea la evidencia más estremecedora: si bien la cinta de vídeo tiene un fuerte componente enigmático al no mostrar con claridad al individuo que dibuja la X en el aire, el componente despersonalizado de la grabación al ser bajada de tono y distorsionada para no perder su semejanza con la voz humana le otorgan una cualidad sobrehumana, amenazante. La manipulación de los elementos sonoros eleva los momentos más inquietantes de Cure, al generar un extrañamiento en el espacio, en lo que entendemos por realidad.

A pesar de todas las interpretaciones que puedan realizarse, el misterio que me hace volver a Cure una y otra vez permanece. Ya que a pesar de todas las lecturas, el poder del lenguaje audiovisual consigue exceder todo esto al establecer puntos de fuga como los de las escenas descritas anteriormente, en los que la interpretación parece no poder contener la totalidad de las sensaciones capturadas en la diégesis. ¿Cómo explicar el viaje de Takabe y Fumie en colectivo? Es un momento confuso por la imposibilidad de otorgarle un significado convincente. Vemos el cielo por las ventanas del vehículo, que parece estar flotando en el aire mientras Fumie mira alegremente por los vidrios y Takabe posa los ojos sobre el infinito. El viaje es real, se dirigen hacia el hospital psiquiátrico, pero lo que vemos y oímos —de las pocas escenas que incluyen música, generando el efecto de extrañamiento antes mencionado— parece venir de un inconsciente que se fusiona con la realidad. Lo fascinante de Cure se da en esta conjunción, en la representación audiovisual de estas cosmovisiones en conflicto. Son momentos en los que Kurosawa juega con la percepción del espectador de forma adrede, ya que al descolocarnos también se desarma una lógica narrativa que se desdibuja en múltiples direcciones, de las cuales apenas podemos detectar unas pocas. No se trata de que no podamos establecer una narrativa principal o de entender los subtextos de cada elemento en la puesta en escena; se trata de que las escenas tienen una entidad independiente de su relación con las anteriores y las posteriores. No importa cuántas veces las vuelva a ver, el significado obtuso —¿un tercer sentido?— permanece ahí, esperando una respuesta que no soy capaz de encontrar a pesar de todas las lecturas volcadas en el texto. ¿Cómo explicar lo que te excede, lo que te pone en jaque cuando uno dedica tanto tiempo a comprender e interpretar las relaciones entre imágenes y sonidos? ¿Acaso no hay un valor invaluable en ese misterio?

En esa habilidad para exceder cualquier tipo de lectura se esconde el misterio de Cure, y también su más grande virtud. Y es esa virtud tan difícil de poner en palabras la que me hace regresar una y otra vez… Como si estuviera mesmerizado, a merced de su poder.

Cure Kiyoshi Kurosawa
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Comentarios sobre este artículo

  1. […] Izquierda, Suit Yourself or Shoot Yourself: The Hero. Derecha, Cure […]

  2. […] casi siempre abogue por pensar en términos de un nuevo inicio, de un renacer. Por eso es que Cure (Kyua, 1997) es su filme más apocalíptico: hacia el final, su protagonista —Takabe, […]

  3. […] los sujetos cobaya de Cure (Kyua, Kiyoshi Kurosawa, 1997), las frustraciones latentes nunca contestadas hacen de una y otro […]

  4. […] años, cuando Kiyoshi Kurosawa alcanzó la proyección internacional de su cine a partir de Cure (Kyua, 1997). Sin ir más lejos, en el mismo 1999, el director estaba presente en los tres […]

  5. […] el éxito de Cure (Kyua, 1997), Kiyoshi Kurosawa asumió como realizador una serie de proyectos bastante variopintos […]

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