D’A 2014: La soledad

Como decía más o menos el protagonista de Prince Avalanche (David Gordon Green, 2013), no es lo mismo ser solitario que estar solo. ¿Están solos o son solitarios los personajes principales de estos tres largometrajes? La soledad en el cine, y aquí también, no suele ser un estado permanente e inamovible. Suele utilizarse como punto de partida para llegar a otro estado que acabe siendo su anulación. El conductor de trenes de O Homem das Multidões, el padre que cuida de su hijo en I corpi estranei o el joven que se siente atraído por los ancianos en Gerontophilia no acaban como empezaron. Se parte de cierta situación de inacción, de una sensación de estancamiento anestesiado, donde existe un inevitable regocijo en el cultivo del yo, para dejar que éste sea prioritario a través del contacto con el Otro. Por tanto, nos hablan de la supresión de la distancia, la que ellos tejen frente al exterior, pronunciada en los tres casos, y cómo a través de la relación con el prójimo modifican su espacio cognitivo y afectivo. El yo queda transformado irremediablemente y los tres films realizan un mapeo de los sentimientos que se generan en esa acción, una conciencia totalizadora de ese tiempo, el tiempo de mudar, de cambiar la piel.

O Homem das Multidões (The Man From the Crowd). Directores: Marcelo Gomes, Cao Guimarães. Brasil, 2013

La última realización de Marcelo Gomes se desprende de las subjetividades estentóreas que habían caracterizado sus dos anteriores trabajos, el de Era uma vez eu, Verônica (2012) y el de la maravillosa Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo (Marcelo Gomes, Karim Aïnouz, 2009) ¹. Eran películas que se sustentaban por una fuerte enunciación que hacía explicita el dolor interno de sus protagonistas. Verbalizaban en primera persona de forma incesante su desgarro, su incertidumbre y su extravío. En Viajo Porque… el geólogo destinado a recorrer la zona de Sertão confrontaba sus reflexiones y sus pensamientos con la evocación embargadora del paisaje. En cambio, Verônica se dirimía entre lo carnal y el goce de lo erótico frente a un permanente estado de ansiedad. En esta ocasión, Marcelo Gomes cuenta con la ayuda de Cao Guimarães, y como en las anteriores, su propio título lo deja claro, jugamos con una relación de contrarios que conviven en una misma zona mental,  lo singular y el plural como masa. También la propuesta se aleja de las expresividades visuales convencionales, en cuanto nos impone un marco reducido, un formato de 3×3 que obligatoriamente nos va a sumir en una sensación de extrañeza, la misma que contábamos cuando no se hacía visible el personaje protagonista de Viajo Porque…

Sin embargo, en O Homem das Multidões la aproximación se aleja del protagonista. Aquí el espectador debe construirlo a través de su silencio. Un film que impone una contemplación constructora, la misma que obligatoriamente teníamos que asumir frente al escenario físico que se plantaba ante nuestros ojos en Viajo Porque... Los directores se basan muy vagamente en un relato corto de Edgar Allan Poe del mismo nombre, para retratar esos seres anónimos e invisibles que forman parte de la ciudad. Personas que han hecho de su soledad un reino. Es la vivencia del flâneur trasladado a nuestros días, conectándose así con otra película brasileña con idéntico punto de partida, Transeúnte (Eryk Rocha, 2011).

Estamos ante un conductor de trenes que pasaría totalmente inadvertido. De hecho, su profesión siempre le mantiene oculto en los flujos incesantes de la interacción social, alguien que está y no está. Pero, quizás, dado lo reducido del marco, ésta resulta una forma visual que cerca al personaje dentro del conjunto, que obliga al detalle y que además evidencia esa opresión del ser en el anonimato frente a los demás. Aunque sus paseos en el exterior no parecen denotar angustia, ésta queda esterilizada cuando forma parte de algo de lo que automáticamente se ha desconectado. Un ser y un no estar, una pérdida jubilosa de la existencia que se volatiliza entre el gentío. Es alguien despojado, también liberado, que se evidencia claramente en su apartamento. Una vivienda con lo mínimo, que recuerda a las de las primeras películas de Jim Jarmusch. En su espacio íntimo el verbo es transitivo, ahí está solo, porque hay una exclusión absoluta de pertenencia. La soledad se torna más ingobernable y por eso le vemos embargado en la rutina de la limpieza. Una acción que se muestra obsesiva, que parece callar el malestar de sentirse sin compañía. Como el flâneur, él pertenece a la calle, a la captura del movimiento en el exterior, al ritmo de la ciudad.

Pero el que observa también puede ser observado. En ese acto de mirar al que mira es donde se desencadena el contacto y, a partir de ahí, todo está destinado a cambiar. El ser invisible se hace visible. Con la intrusión, las barreras de protección se debilitan. A partir de su compañera de trabajo y su presencia es donde O Homem das Multidões le toma el pulso a la sociedad contemporánea de lo hipermedia y de las redes sociales. Ella acaba siendo una víctima de los espejismos que las nuevas vías de comunicación provocan. Porque detrás de esas máscaras de mediación no hay nada. Dos situaciones de alienación que parecen comunes. Pero la diferencia entre ambos es que él, en su autorenuncia, en su sacrificio voluntario como si fuese un estoico, denota un miedo estructural que le paraliza. Ella también es consciente de su insatisfacción pero actúa. Un bellísimo travelling en circular que los filma frente a frente en una mesa, mientras ella busca la manera de hacerle una petición insólita, revela ese momento culminante que pronuncia el amor como una conjunción de soledades compartidas, como diría Rilke. Por todo lo dicho, pueden pensar en Her (Spike Jonze, 2013). Pero lo que allí estaba sujeto a una premisa novedosa que acababa desarrollándose de forma previsible, reduciendo el film a una anécdota ingeniosa, en O Homem das Multidões, desde la quietud y el secreto, alcanza la ternura y la hondura que la de Jonze carecía.

O Homem das Multidões

I corpi estranei (Foreign Bodies). Director: Mirko Locatelli. Italia, 2013

Si en O Homem das Multidões la soledad es un modo de vida, en I corpi estranei estamos ante una coyuntura excepcional, la que vive un padre que tiene que cuidar a su bebé en un centro oncológico. Y pocas cosas más conmovedoras que ver a un padre cuidar de un bebé enfermo. Pero la película de Mirko Locatelli es un film totalmente limpio de sentimentalismo. El planteamiento desprende la sensibilidad por sí sola, no necesita refuerzos. Una película plena y llena de ternura precisamente porque no la otorga. Su austeridad es su baluarte, para que nos sintamos en la piel del progenitor recluido en el hospital. Y además Locatelli decide sabiamente prescindir de la figura maternal y que sea el hombre el que asuma el tradicional rol de la mujer, por lo que es inevitable que la enfermedad del bebé y la inversión de roles clásicos nos evoquen a la arrolladora Declaración de guerra (La guerre est déclarée, Valérie Donzelli, 2011). Además, Filippo Timi como Antonio, actor omnipresente en la pantalla, es un actor con facciones duras, decididamente masculino. Un intérprete, por cierto, del que hemos podido comprobar su versatilidad en esta edición del D’A, ya que también interpreta al hermano del personaje de Valeria Bruni Tedeschi en Un castillo en Italia (Un château en Italie, Valeria Bruni Tedeschi, 2013). Esa combinación de la dureza de lo viril, que no pierde ni un ápice de dichos atributos por mucho que se encargue de algo destinado a la mujer, resulta algo que cautiva por su inesperada mixtura de fragilidad interna y aspereza externa. No siempre la construcción de lo masculino en nuestra contemporaneidad fílmica va estar dibujado por el trazo negativo o por el desarme. Este film, como el de Valérie Donzelli, apuesta por la reconstrucción y la adaptación a las nuevas reglas que se van configurando en las relaciones interpersonales entre géneros.

Quizás sea eso mismo lo que hace que el joven adolescente musulmán, vecino de habitación en cuanto él tiene a su hermano convaleciente, quiera acercarse a él. Pero Antonio es hosco, distante por naturaleza, algo que no ayuda estar viviendo una experiencia que por mucho que quiera evitarlo le sobrepasa. Ese trabajo clandestino que busca para realizar por la noche no es tanto una necesidad económica sino una indispensable oxigenación de una reclusión claustrofóbica. Bajo su aspecto fuerte, la impotencia, esa que pone a prueba su entereza y que le hace cargar sobre sus hombros la consabida responsabilidad que se le supone al hombre como bastión de la familia. Es, por tanto, una soledad asfixiante la que se refleja en I corpi estranei.

Las fisuras de esa soledad que comentábamos se produce en otros términos diferentes a los de O Homem das Multidões, aunque también es el cuerpo extraño ² el que determina el cambio de Antonio, desde el momento en el que éste es percibido.

Locatelli comentó en la presentación de su película en el D’A que para él era muy importante que el punto de vista siempre fuese el de Antonio. La cámara realiza un seguimiento de su personaje que recuerda al modelo impuesto por los hermanos Dardenne en lo referido al registro de lo real, su convención fílmica, cuando se busca verosimilitud desde el drama social. Siempre veremos lo que ve Antonio. Fue inevitable inspeccionar si eso se cumpliría fehacientemente. No del todo, hay pequeñas trampas, pequeños incumplimientos de la regla autoimpuesta, pero este dogma transfiere a su personaje la representación del occidental europeo frente a la inmigración. Ambos, con sus costumbres y creencias diferentes, representan los polos opuestos. No obstante, el contacto de Antonio con otra cultura implica que el film se localice en lo moral, los prejuicios quedan patentes y el conflicto acaba dibujado bajo esas coordenadas, algo también muy de los Dardenne. Pero Locatelli prefiere dibujar ese punto de encuentro como una tierra incógnita que nunca acaba por resolverse. Si el director italiano se plantea su film como lo harían los hermanos belgas, la evolución y desarrollo, junto con el tratamiento estilístico, le acerca más a un Bresson, en cuanto I corpi estranei es una obra sumamente depurada y minimalista, sin retórica. Es un largometraje que difumina su actitud, la coloca en una ondulación que hace que  I corpi estranei  se mueva más en lo flotante. ¿La experiencia transforma a Antonio? No lo sabremos, todo queda en el aire, porque una vez liberado de la vivencia de la opresión, la que le sujeta a la enfermedad de su hijo, rompe sus grilletes pero los internos siguen siendo un interrogante.

I corpi estranei

Gerontophilia. Director: Bruce La Bruce. Canadá, 2013

En estas rutas que suelo hacer a través de varios largometrajes en torno a un centro gravitacional, siempre prefiero acabar el viaje en un destino placentero y optimista. Aquí también. Llegamos a Gerontophilia. Espero que no lleguen agotados. Hemos visto que tanto O Homem das Multidões como I corpi estranei plantean la soledad como una zona que disuelve sus límites en cuanto el personaje principal entra en una encrucijada (muda, dada su discreción), cuando entra en contacto con el tú. La brasileña reduce su foco a lo individual y lo social aparece como algo no definido, donde los protagonistas quedan desgajados. La italiana, también, es un espacio físico apartado pero lo social forma más parte activa por la vía del dilema moral, por el choque de culturas que habitan en un mismo lugar. Un encuentro y un desencuentro para acabar volviendo al principio. Gerontophilia también interpela a las convenciones socioculturales, en su caso de forma directa, a través de la ideología, esquiva en I corpi estranei. Lo político hoy en día es lo personal. Y Bruce LaBruce no se domestica en absoluto. Ni se traiciona. Ni se vende. No suelo hacer mucho caso a lo que dicen los directores de su propio trabajo pero, en esta ocasión, sí que estoy de acuerdo con lo que manifiesta en la entrevista que pudimos hacerle.

En aquel artículo ya clásico de Jean-Louis Comolli y Jean Narboni, publicado en Cahiers du cinéma, n° 216. Octubre, 1969, Cine/Ideología/Crítica, donde clasificaban las películas según su función ideológica, Gerontophilia pertenece a aquellas inscritas dentro del sistema que lo sabotean desde dentro.³. El formato de comedia romántica ligera y distendida, un modo de hacer para un cine frívolo e inocuo, sirve de vehículo para retar y poner a prueba los recelos del espectador y atacar directamente al tabú con las armas más envenenadas, lo dulce y lo cómico cargado de vitriolo. Se plantea una historia de amor entre un joven y un anciano afroamericano y varios ejes se ponen a prueba. La ruptura sin rodeos aquí es triple, nada menos. Por un lado, el más o menos aceptado, el hecho homosexual en la pantalla. Respecto a lo gay, la patada al síndrome de Dorian Gray, el culto a lo joven, muy arraigado en la comunidad homosexual. Y tercero, lo racial. Es nuevamente una alteración de lo prefijado, una forma de ponerlo todo patas arriba y sin que ello resulte amenazante para el espectador. El radio de acción, al configurarlo bajo este prisma, es mucho mayor que cuando el director se situaba en la periferia como francotirador provocador que utiliza lo grotesco, el sexo explícito y/o el porno, combinado con una violencia hiperbólica. Esa era su forma de proceder de sus anteriores trabajos, destinados a vagar en los márgenes. Él era consciente. Sabía perfectamente donde se ubicaba desde su acción de guerrilla, marginal hasta en los circuitos gays. Que ahora abandone las vías del cine museístico y experimental, que aparque lo grosero (mejor aún, es grosero sin alzar la voz) y utilice las herramientas del cine convencional no supone ninguna claudicación. Al contrario. Muchos lamentamos la triste evolución de John Waters. Y quiero dejarlo claro. No estamos ante el mismo caso. Para nada. De hecho, si esta película nos dicen que ha sido firmada por Gregg Araki nos lo hubiésemos creído. Por ejemplo, Desiree, la novia de Lake, el joven protagonista, podría figurar en una de las comedias ácidas de Araki sin problemas. Porque es a este director al que más se le acerca para mantenerse íntegro con su ideario revolucionario (incluso satiriza esa fijación en un guiño autoconsciente) y utiliza el humor como arma desde lo queer y la subversión. Incluso lo visual recoge la estilística de Araki. Así pues, cambiamos a Malcom X por Gandhi y la transgresión permanece intacta.

Recojo un tuit de un amigo que expone muy bien las reservas que un espectador puede enfrentarse cuando visiona el film.

Gerontophilia está entretenida.Funciona bien la historia entre el chico y el viejo, pero más como amistad que como amor. Quizás algo morbosa

— Daniel Gálvez (@Pappoe79) Mayo 1, 2014

Ese es el desafío que nos presenta la película. Que aceptemos la historia de amor en esos términos, incluso con sus demesuras y sus golpes humorísticos que tienden a la exageración. Algo que por otra parte no es nuevo. Porque es el mismo punto de partida de Harold y Maude (Hal Ashby, 1971). Subyacen las mismas reflexiones sobre la existencia, la decrepitud y el apogeo, la cercanía de la muerte como el pálpito más pleno del aliento de vida. Y el uso de lo excéntrico (cuánto le debe Wes Anderson a este film, por ejemplo). O, si quieren más cercano en clave gay, recordemos que fue una de las subtramas de la serie Queer as folk (Russell T. Davies, 2000-2005), cuando Emmett -el personaje más plumífero, por tanto el más rompedor-, se enamoraba en la segunda temporada de un hombre de avanzada edad.

Gerontophilia acaba resultado un film aterciopelado, de fácil conexión gracias a su irresistible simpatía, aunque también subyace en su seno un discurso de la soledad, transfigurada como la zona de exclusión a la que se verá abocado el diferente. Lake aquí acabará huyendo con su amante, para que los días sólo les pertenezcan a ellos, al margen de todos, para que lo efímero les radie con su alcance explosivo. Así pues, el solitario como dominio (la brasileña), como prisión (la italiana) y como escapada (la canadiense). Tres formas de enfrentarse a la problemática del ser aislado y una única vía de resolución: el amor.

 Gerontophilia

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