DAU. Natasha
Tirano, traidor y prisionero Por Raúl Álvarez
El proyecto DAU, concebido e impulsado por el cineasta ruso Ilya Khrzhanovskiy, podía valorarse hasta ahora solo desde un punto de vista cuantitativo. Una década de rodaje, un plató gigante de doce mil metros cuadrados, denominado El Instituto, situado en la ciudad ucrania de Járkov, más de 400 personas encerradas en este escenario durante meses o años, y casi 700 horas de metraje. ¿Con qué propósito? Dar forma a un experimento entre el cine, la antropología y la sociología: reproducir las condiciones de vida en la URSS durante los años 50 en un set aislado del tiempo y el espacio contemporáneos. Tras su presentación en la Berlinale, en Sevilla, y ahora en el D’A Film Festival, DAU. Natasha (lya Khrzhanovskiy y Jekaterina Oertel, 2020) abre ya la puerta a consideraciones cualitativas en torno a esta iniciativa ambiciosa que promete, de momento, 15 largometrajes y varias series de televisión. Por cierto, la primera de estas, DAU. Degeneration (DAU. Degeneratsiya, Ilya Khrzhanovskiy e Ilya Permyakov, 2020) ha podido verse también durante la celebración del certamen catalán.
Probablemente por la propia condición ensayística de DAU, Natasha está más cerca de la experiencia teatral que de la cinematográfica. La sucesión de secuencias que articulan el film se dirían actos de una pieza de Chéjov o cualquier otro dramaturgo ruso del realismo psicológico. Apenas hay rastro de recursos narrativos, en concreto, de montaje o de planificación con varias cámaras. Antes bien, la historia transcurre con la naturalidad que proporciona una cámara omnisciente que se mueve libremente, sin cortes, por distintos sets. El más significativo para la intención declarada de su pareja de directores –expresar las relaciones de poder en la URSS de Stalin– es la cantina donde trabajan Natascha (Natalia Berezhnaya) y Olga (Olga Shkabarnya), dos camareras que atienden a diario al personal militar y científico de unas instalaciones del gobierno soviético. El valor simbólico de este microcosmo condensa la virtud principal de Natasha, dado que la película es capaz de reducir a unos cuantos personajes, sin vulgarizarlo, el entramado de la sociedad soviética durante los primeros años de la Guerra Fría.
La composición frontal de estas secuencias, así como la preeminencia de los diálogos sobre las imágenes, en un marco de interpretación actoral naturalista, reproducen las condiciones de la vivencia teatral. También su orden narrativo, al menos en la tradición de las letras rusas, en tanto las interminables cenas y comidas que se sirven en la cantina, y que a menudo terminan en borracheras épicas, recuerdan a las de un Tío Vania o una Gaviota. Es en los actos cotidianos alrededor una mesa donde mejor se aprecian los roles de los miembros de una comunidad. Khrzhanovskiy y Oertel lo tienen tan claro, y manejan tan bien sus referentes, que no dudan en desarrollar Natasha como una sucesión de comilonas y cogorzas en apariencia triviales; incluso irritantes para el espectador con menos paciencia. Poco a poco, y con sutiles detalles de puesta en escena, esta estructura revela su auténtica función en el discurso general. Primero Luc (Luc Bigé), un científico francés, y luego el agente Vladimir Andréevich (Vladimir Azhippo) introducen los temas capitales de la película. Estos son el abuso y la explotación de la mujer en la antigua URSS y el régimen de vigilancia obsesiva del gobierno hacia sus ciudadanos.
La irrupción de Vladimir es particularmente valiosa en este sentido, y supone un punto de inflexión en la apreciación de Natasha no solo como recreación verosímil de un pasado reciente, sino como representación exacta de un presente, la Rusia de Putin, sobre la que Occidente a menudo prefiere apartar la mirada. La película se torna entonces oscura y violenta, de acto y de palabra, y el público se acerca por vez primera a las coordenadas políticas del proyecto DAU. En Vladimir se concentra la maldad y la perversión de los sistemas totalitarios, que entienden el poder como una forma de terror que empapa cada aspecto de la vida social. Cámara en mano, Khrzhanovskiy y Oertel retratan con espantosa frialdad el proceso de humillación que Vladimir ejerce sobre Natascha para convencerla de que a partir de ese momento trabajará como informadora para el Estado. Ya no será Natascha, de hecho, sino “Renacimiento”, un nombre en clave en el cual se cifra de forma alegórica su reducción a un peón sometido.
El tono de esta impactante secuencia se aparta de la teatralidad para abrazar el pulso novelístico, testimonial, de la obra de Alexandr Solzhenitsyn. Ese tercio final de Natasha parece extirpado de Un día en la vida de Iván Denísovich (1962), acaso el precedente humanista al que más debe DAU. Precisamente en el prólogo a la edición de 2008 de esta novela, editada en España por Tusquets, Enrique Fernández Vernet recuerda unos versos de Pushkin que bien podrían servir de corolario a Natasha:
En este siglo abominable,
es el hombre en todas partes
tirano, traidor o prisionero
En la breve escena final, una Natasha absolutamente deshumanizada se comporta con Olga del mismo modo que Vladimir con ella la noche anterior. Pushkin, un romántico, al fin y al cabo, depositaba en sus palabras cierta fe en la capacidad redentora del ser humano. A Khrzhanovskiy y Oertel no les queda esperanza. Por eso en El Instituto cada personaje es tirano, traidor y prisionero. Una sola letra, una tan solo, es capaz de cambiar el rumbo de la vida. Tú y yo. Tú o yo.
