Dawson City: Frozen Time

A estas alturas ya no recuerdo si lo escuché, lo leí o me lo inventé (basándome en cosas que leí o escuché), pero el razonamiento es más o menos así: el principal aporte del sonido al cine como medio no es la generación del fuera de campo ni la huella auditiva de los diálogos, sino la capacidad de fijar el tiempo de las imágenes. La aparición de la banda sonora determinó el concepto de síncresis audiovisual, por lo que la velocidad de reproducción no podía ser variable como sucedía en el cine mudo, donde el encargado de proyectar la película podía acelerar o desacelerar según el carácter de la escena. En el momento que esa velocidad fue definida y estandarizada, el cine terminó de definir al eje temporal como el principal marco de operaciones al mismo tiempo que se desvía parcialmente del culto al movimiento que se pregonaba en los orígenes del cinematógrafo. El sonido ancla la imagen a una dimensión concreta inexistente en el cine mudo: al estar atadas al tiempo, las imágenes pierden esa suerte de liviandad y adquieren un pulso interior que late en cada fotograma. El cine se consolidó como el arte de registrar y manipular el tiempo cuando se fijó definitivamente la velocidad de reproducción. Por esta relación particular de dependencia el tiempo está imbricado en cualquier fragmento audiovisual, sea analógico o digital. De esta manera, cada cinta y cada archivo atesoran un pequeño fragmento de historia, de medios de producción, de costumbres, realidades y estados del arte. En definitiva, el contenido que reside en cada audiovisual es una memoria que merece ser conservada.

Siguiendo con los razonamientos (o mejor dicho, enlazándolos), esas memorias pueden resignificarse. La manipulación de metraje encontrado permite reciclar significados antiguos para dar lugar a otros nuevos, revalorizando el material original sin que por ello se pierda lo esencial. Las posibilidades de crear a través del metraje encontrado son prácticamente infinitas, y en estos procesos de creación es posible mantener la vigencia de las obras del pasado al pensarlas dentro de otros paradigmas. Esto parece haberlo entendido Stephen Broomer en su particular obra experimental estrenado este año en el festival S8, Potamkin. La búsqueda de Broomer por reflejar las ideas y pensamientos que movilizaban al crítico de cine estadounidense Harry Alan Potamkin lo lleva a manipular cintas de Dreyer, Einsentein y Fritz Lang con vehemencia. Como un programa que descifra contraseñas a base de fuerza bruta, Broomer repite secuencias, las invierte, las muestra en negativo y las destroza con el objetivo de descifrar una verdad y un espíritu. En Potamkin, las escaleras de Odessa evocan su propia historia, pero en servicio a la de alguien más.

Bill Morrison, en cambio, no busca desentrañar verdades de otros. En su último documental, Dawson City: Frozen Time, lo que se quiere contar es la historia de las mismas cintas que se muestran en pantalla, historia estrechamente relacionada a la ciudad en la que esas cintas fueron encontradas. A partir de un evento central, que es el hallazgo de una gran cantidad de rollos de celuloide que data de los años del cine mudo debajo de los restos de un viejo club deportivo, Morrison se embarca en un proceso de reconstrucción de los hechos en el cuál se muestre cómo llegaron las cintas a ese lugar tan particular. Para ello, la materia prima es justamente material de archivo, periódicos, fotografías y por supuesto los noticiarios y filmes de ficción encontrados debajo de la tierra, los que detonaron la creación del documental.

Dawson City: Frozen Time camina por un sendero muy particular, porque para su desarrollo trabaja con elementos del documental clásico y del cine experimental que lo ubican en una posición híbrida en la que se puede caminar de lo abstracto a lo lineal con mucha soltura. El primer puente que permite esta fluidez está en la ausencia de un narrador, que es reemplazado por texto en pantalla. Al no haber una “voz de autoridad” ajena al contexto generado por el found footage que sirva de guía o de explicador, el metraje gana en flexibilidad y libertad de maniobra, de modo que es posible generar caminos narrativos que se desvíen del tronco central y se centren en historias personales o de lugares alejados de la ciudad del río Yukón. Por eso es posible pasar de temas tan disímiles como las deportaciones de ciudadanos con tendencias socialistas al escándalo de la Serie Mundial de béisbol de 1919 sin que parezca como algo fuera de lugar. El texto en pantalla cumple la función del narrador de una manera menos invasiva (el texto nunca ocupa mucho lugar en la pantalla), de modo que funciona de guía temática aporta información, pero nunca se vuelve protagonista. Es el eslabón que le da sentido a la historia, pero no el centro sobre el que gira el documental.

En la organización temática propuesta por Morrison podemos ver una forma de entender la historia. La historia inicia desde el momento en que se descubre la presencia de oro en el río Yukón, suceso que marca el comienzo de la “fiebre del oro” y el posterior asentamiento de la ciudad de Dawson, y continúa con un ojo en los acontecimientos locales y otro en el panorama global. La idea es poner en contexto la vida en un lugar tan alejado de las grandes urbes y el impacto (o la falta del mismo) en una ciudad a la que las noticias llegaban con demora. A su vez, para el director es vital comenzar desde la fiebre del oro, ya que la historia de los celuloides enterrados se puede rastrear desde muchos años antes y conecta a esos filmes a una línea de tiempo mucho más rica y valiosa. La historia de los celuloides es a su vez la de todos los habitantes que construyeron, vieron arder y volvieron a reconstruir la ciudad, la de cada uno de sus habitantes y emigrantes. Es una historia que le pertenece a la localidad entera y que merece ser contada.

Pero también es una historia del cine. La película de nitrato que se utilizaba en los primeros años del celuloide era altamente inflamable debido a ser un derivado del nitrato de celulosa, material utilizado para la producción de explosivos de uso militar. La traza de incendios generados por la combustión espontánea se puede seguir hasta muchos años después de la estandarización de un celuloide más seguro, y en Dawson, final del circuito comercial del cine estadounidense, la marca ignífuga no fue un hecho ajeno. Los filmes, sobrevivientes de años de olvido, tierra y fuego se nos presentan con sus marcas, con el paso del tiempo impregnado en cada fotograma. Cada una de estas cintas tiene marcada como un tatuaje todos los años y acontecimientos de la ciudad, por lo que a cada segundo vemos la historia de Dawson pasar dos veces ante nuestros ojos. En plena era de la reproducción técnica, podemos decir que un filme tiene su aura.

Las huellas del tiempo que corren a lo largo del metraje también dan lugar a la experimentación. En general Morrison utiliza los filmes de ficción para ilustrar lo que se está contando mediante alguna secuencia análoga: por ejemplo, si se habla de un juicio alguna secuencia muda de una corte acompaña la narración. Pero también hay lugar para momentos abstractos y experimentales en los que se aparta la historia para generar climas magistrales en los que el protagonismo de las cintas es absoluto. Estos momentos, que tienen lugares específicos dentro de la estructura general, son puntos álgidos en los que las películas hablan por sí mismas en un frenesí audiovisual más cercano a filmes más radicales de Morrison como Decasia (2002). El montaje las relaciona y las une en un clímax conjunto en el cual las cicatrices del tiempo se transforman en elementos estéticos de gran valor en los que podemos valorar la multiplicidad de formas en las que se puede trabajar el metraje encontrado. Nuevamente, estas apariciones de ideas abstractas fluyen con naturalidad, al ser interpretados como momentos de transición o cierre en los que se puede respirar un poco y abandonar momentáneamente el hilo histórico. Como en el fluir de un río, los cauces no siempre tienen la misma velocidad ni la misma profundidad.

El punto medio en el que se asienta el documental es lo que permite que tantas libertades creativas y temáticas no desorienten ni confundan a un espectador poco acostumbrado a filmes poco convencionales. A la estructura relativamente clásica en la que está edificado se le pueden sumar elementos de montaje como el efecto “Ken Burns” para darle algo de movimiento a las fotografías (y que tiene un pequeño homenaje dentro de la narrativa) o la utilización de la música (compuesta por Alex Somers), bastante apegada a un estilo minimalista a base de pianos, instrumentos de cuerda y mucha reverberación que tiene momentos en los que acentúa con solemnidad las situaciones presentadas en pantalla y que se destaca especialmente en las secuencias más abstractas y emotivas, pero en otros se repite demasiado y se limita a llenar el espacio sonoro con acordes espaciados de piano en los que la solemnidad se siente algo superflua. Sin embargo, la banda sonora no es solo música, sino que también incluye diseño sonoro (a cargo de John Somers) que matiza la solemnidad musical con huellas auditivas que en realidad no están allí. La sincronía entre las acciones mostradas y sus sonidos correspondientes contextualiza las cintas en el presente, trazando un puente imaginario entre la naturaleza muda y la manipulación contemporánea.

Dawson City: Frozen Time es un documental que nada contra la corriente. Pensar en la historia de unas cintas dañadas por el tiempo en épocas de determinismo tecnológico y actualidades agobiantes supone pararse en el otro lado de la vereda, mirar las cosas desde otro foco. Revalorizar el material histórico y sacarlo del museo es una forma de desafiar las concepciones del cine actual y también de una sociedad anquilosada en un perpetuo presente. Volver a pensar en el tiempo y en las huellas del pasado es lo que genera que la obra sea mayor que la suma de sus partes: por eso Dawson City: Frozen Time es tan relevante a pesar de hablarnos de sucesos acontecidos en 1920. Porque la memoria, justamente, es algo que nunca debemos olvidar.

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