Declaración de guerra

¿Por qué nosotros? ¿Por qué Adán? -pregunta Romeo (Jérémie Elkaïm). Porque podemos superarlo -responde Juliette (Valérie Donzelli). En este breve diálogo entre la pareja protagonista se sintetiza la esencia de Declaración de guerra. Porque el segundo film de Valérie Donzelli es una lucha sin cuartel por todas aquellas cosas que realmente valen la pena luchar y que pueden resumirse en dos: el amor y la vida. El film es una elegía vitalista y pletórica, una ejemplar crónica de la resistencia, que deviene en contagioso canto lleno de esperanza. En él se relata con gran viveza e intensidad cómo afrontan la enfermedad de su hijo, un tumor rabdoide, que amenaza con devorar la distancia entre el principio y el fin.

Ante estas coordenadas temáticas es lógico que uno desee tomarse una serie de medidas preventivas, de cara a afrontar un drama de tales características. Pero Valérie Donzelli juega limpio desde su inicio. Muy rápidamente marca el tono y el ritmo mediante el cual va a modular su narración, exenta de elementos lacrimógenos y de sentimentalismo fácil. La secuencia de apertura -que se abre en un hospital, para prefigurar uno de los espacios fundamentales donde se desarrolla el film-, se trata de un control rutinario. Una verificación conforme la patología que ha sufrido Adán realmente ha remitido. De aquí se parte a un flashback que hilará toda la narración. La estrategia disipa toda intencionalidad de hacer sufrir al espectador. Se neutraliza el suspense en torno a saber si el niño se salvará, dado que ya nos lo ha mostrado al principio. Eso la distancia de films como El aceite de la vida (Lorenzo’s oil, George Miller, 1992), donde existía un cierto regodeo en el sufrimiento humano.

Si en su anterior film como realizadora, La reine des pommes (2009), existía un exacerbado e histérico tono irónico ante la conjugación de materiales claramente deudores de la modernidad francesa, en ésta reincide en el legado de la Nouvelle Vague, pero con una voluntad más armónica y menos extravagante. Como buena película de su tiempo, yuxtapone la tradición del cine clásico y el cine moderno, siempre enmarcadas en la herencia de la cinematografía francesa. Ello le permite surfear a través de las claves genéricas que utiliza, para imprimir un ritmo dinámico que conjuga el drama con la comedia, y ambas con la línea romántica. Uno no puede evitar, por ejemplo, remitirse al joie de vivre de las películas de François Truffaut. Hablamos de esa fluidez incandescente, liviana y agradable de los largometrajes del genio francés. Valérie Donzelli mantiene ese espíritu líquido, especialmente hasta el tramo final de reclusión en el hospital junto a su hijo, donde la cadencia se hace más grave, y por tanto, más morosa.

Pero Declaración de guerra no permite que la burbujeante intrascendencia anule las implicaciones emocionales de la historia. Establece, así, una perfecta distancia equidistante ante lo que cuenta. De tal manera, la adhesión emocional del espectador está garantizada, pero sin que ello suponga una perturbación incómoda en él.

Veamos más a fondo cómo consigue despertar el sentimiento en nosotros, pero a la vez cómo nos empuja a contemplarla desde fuera. Una óptica que parte desde los mismos actores protagonistas (los dos han escrito el guión), en cuanto lo que estamos viendo tiene un fuerte componente autobiográfico.

La realizadora comenta que ha utilizado un método intuitivo para organizar y componer el corpus fílmico. Busca un naturalismo que dé autenticidad a lo que se narra, mediante la elección de los espacios reales donde transcurre la acción. Aplica una organización clásica y el montaje es especialmente cuidadoso en mantener la idea de sutura, para no perder en ningún momento la idea de continuidad transparente. Por este motivo, todo se estructura como una unidad significativa. La enfermedad se sitúa en el centro, o lo que es lo mismo, el drama. Pero todo lo que le rodea no se organiza jerárquicamente, sino que se articula mediante una subordinación horizontal y rizomática. El amor de los dos jóvenes, la familia, los amigos cercanos, los toques humorísticos, la heterodoxia y eclecticismo de las canciones escogidas, etcétera.

El distanciamiento vendrá regido por la utilización de los códigos, a la manera de la Nouvelle Vague, pero sin llegar a los límites de ruptura y fragmentación, tan característicos de aquellos prodigiosos realizadores. Por ejemplo, el uso e intercambio de dos voces en off, una masculina y femenina, imprimen un tono novelesco similar al de Jules y Jim (Jules et Jim, François Truffaut, 1961). Y además se ejecutan como contraste, algo que nos permite alejarnos de lo que vemos. Valga como ejemplo, la secuencia en la que las dos familias se apresuran a acudir a la visita médica con la neuróloga de Marsella. Mientras que vemos un frenético ajetreo, la voz en off masculina relata los acontecimientos con tono monocorde y frío, como si fuese el relato de un plúmbeo documental.

También hace uso de la ironía o de la ruptura realista con pequeñas puntuaciones que enriquecen y suavizan la dureza de la historia, aunque éstas no acaban por restar la importancia de lo que se explica. A ese respecto, filma a los dos enamorados viendo una diapositiva del cuadro de Gustave Courbet, el denominado El origen del mundo, donde se ve un primerísimo primer plano de una vagina. Es una imagen de la que se sirve para encadenarla con el nacimiento de Adán. De esta forma, enlaza simbólicamente el título de la pintura con el nombre del hijo.

O la estupenda selección musical dosificada y claramente ecléctica, donde cada canción tiene valor específico como carga semántica de la imagen, pero que no actúan siempre como ilustración o refuerzo emocional. Sino que, a veces,  funcionan con clara vocación paródica o bien como una sorprendente asociación de imagen y sonido. En ese sentido, utiliza música tecno de los primeros años 80 como Rectangle de Jano, o composiciones experimentales como O Superman de Laurie Anderson, para aderezar los ribetes naïf del film. Pero también se decanta por canciones dance marciales y contemporáneas como Break ya de Darsek, donde acentúa el tono desestabilizador del plano en aquella secuencia que Juliette pierde los nervios y se pone a correr por el hospital.

Un cóctel muy bien empleado según las circunstancias específicas del tono de cada secuencia, que aunque parezca que ello provoque una dispersión, se consigue un conjunto muy bien hilado y compacto, gracias a la extrema habilidad de su realizadora en las decisiones arriesgadas que toma. Porque aquí servidor, cada vez que escuche Invierno de Vivaldi se acordará de la gran (y única) secuencia dramática del film, reinada por la composición del músico barroco. Es aquella, mediante un sublime montaje paralelo, donde a Juliette le indican que su hijo tiene un tumor y ella debe comunicarlo telefónicamente a Romeo y familiares cercanos.

Destrozados pero sólidos es lo que la voz en off, que se alinea con Juliette, comenta a modo de conclusión . Porque en toda batalla, no hay victoria sin pérdidas. Pero Declaración de guerra es una película flamígera, exultante y positiva. No hay espacio de más para el dolor y las derrotas. Por ello, la ruptura de los amantes con nombres universales se mantiene fuera de campo. Porque como decimos es un film pleno, necesario y reconfortante, que además connota una enunciación política en estos tiempos de recortes sociales, ya que está dedicado a todos los médicos y enfermeras de la sanidad pública.

La película se alzó, con todo merecimiento, con los galardones a mejor película, actor y actriz de la última edición del Festival de Gijón. Nos preguntamos, hoy, cuántas películas de tal calibre podremos ver en el certamen bajo las riendas de Nacho Carballo. Y aquí lo dejamos.

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