Desbordamientos

La primera de las sesiones «Desbordamientos» del (S8) Mostra de cinema periférico, dedicadas al cine expandido, arrancó a pesar de una leve lluvia que amenazaba con imposibilitarla. «Aquí no llueve, esto son efectos especiales», anunciaba Ángel Rueda al inicio, calmando con humor al público e introduciendo de paso el aspecto ambiental y kinestésico que le es connatural al cine emancipado de la pantalla. Pues, en efecto, cuando hablamos de cine expandido hablamos antes de fuerzas y energías que de imágenes, antes de la capacidad de evocación de la luz que de tramas y estilos predeterminados. Se trata de ese potencial creador e inestable que ya presentan los elementos refractarios del mundo, efectistas por naturaleza y capaces de reflexionar, montar y pensar directamente a través de sí gracias a su conexión con los cuerpos, estando entre ellos, claro, el del propio espectador —y no sólo a través de sus ojos u oídos— en una forma alternativa de conocimiento (1). ¹ El cine, pues, existía antes del cine si tomamos a rajatabla los postulados del cine expandido —por ejemplo, en las fases de la luna—. En este sentido, las bandadas de gaviotas que coloreaban el cielo a su paso gracias a las luces reflectadas sobre sus vientres, así como sus graznidos, la propia humedad del ambiente o el viento que golpeaba el cuerpo a soplos, fueron también parte de los seis espectáculos que se fueron sucediendo en el patio de la Fundación Luis Seoane por las noches, a partir de las once. Recogimiento en la oscuridad debido a la propia temporalidad del fin de jornada, forma de conjurar lo etéreo distinta a la sala —o bien, según otros, el templo— de cine, pero que la sigue evocando en su ausencia. 

La primera sesión corrió a cargo del colectivo Tekno Fantasy con la performance La belleza en los rayos de luz refractados (2025). Fue a través de varios artilugios ópticos y reflectores que se evocaron varios trucajes, remitentes al mundo protocinematográfico, en secuencias que lamían las pareces en una viscosidad etérea y multiforme, que eran protagonizadas desde ese firmamento estrellado, característico de los proyectores de cuna, hasta a la espectacularidad inmersiva de una proyección–esfera-color-sangre que acabó por ser acariciada por la sombra de unos dedos, gesto táctil realizado desde la propia proyección de luz. Geometría de escondite que también se vivía por toda la sala, tras las columnas, en dependencia del punto de vista individual y reforzada por el peregrinaje ocasional de los propios integrantes del colectivo, que como unos «kurokos» del teatro kabuki japonés asían los distintos aparatos —hechos de piezas reutilizadas y construidos a mano— llegando a proyectarlos sobre los espectadores, convirtiéndolos por un instante en la propia superficie dónde se reflectaba a la vez que se capturaba la luz —entelequia donde mensaje, medio y receptor se abrazan—. El momento cumbre: una danza de apareamiento entre dos personajes vestidos de blanco con alas, trasmutados en mariposas humanas, ambos con el rostro cubierto de negro: superficies de luz que cortaban y reimaginaban los patrones proyectados tras ellos en la pantalla, profundidad doble de unos cuerpos que también eran sombra en la pantalla trasera. Figuras, pues, que seccionaban el espacio en una danza hipnótica, de religiosidad estelar, acompañada de una música electrónica puntillista y relajante.

La belleza en los rayos de luz refractados (Tekno Fantasy, 2025)

La segunda sesión —un film-perfomance creado gracias a una iniciativa impulsada por el propio festival— nació en una residencia en Canadá realizada por la cineasta Brenda Boyer. TORTUGA [pasaje cromático #4] (2025) sigue la línea de los últimos trabajos de la artista, quien tras una exhaustiva investigación acerca de la separación cromática en la toma cinematográfica convoca un tríptico de proyectores de 16mm para replicar en escena, de forma ampliada, esa digresión estética. El viento y el olor a mar acompañaron la experiencia, estroboscópica y suspendida, introducida en los primeros compases por la voz de la propia artista, quien señaló desde un texto poético la potencia revolucionaria del paso lento de la tortuga —capaz de anunciar el futuro desde un presente desacelerado y atento al entorno—. Curioso entonces que ese tiempo desacelerado se inscriba a través de un parpadeo tan frenético, como si a la descomposición cromática y del espacio le pudiese ser implícita una cierta tranquilidad. Se trata entonces de una reconstrucción que mezcla paisajes orgánicos, arbóreos y terráqueos, rodados en momentos diferentes del día y a través de diferentes filtros de color, en una metodología que evoca la obra de Viktoria Schmidt NY RGB (2023) —referencia de la propia artista— así como otros trabajos de vanguardia, como puede ser el Colour Separation (1974) de Chris Welsby. Obra que se conecta directamente con los procesos de color iniciáticos del cine y que explora a través de ritmos cambiantes las posibilidades de representación del movimiento y el cromatismo en —y entre— las tres proyecciones de 16mm, terminando con un caleidoscópico tramo final acelerado, trance vaporoso e impulsivo que acabó, en un último gesto, coloreando lentamente las pantallas totalmente de rojo, verde y azul respectivamente (RGB), en un desvelamiento final del dispositivo. 

TORTUGA [pasaje cromático #4] (Brenda Boyer, 2025)

Valentina Alvarado Matos presentó al siguiente día la obra voy raspando la hoja y la voz (2024), una performance que interpreta un paisaje aparecido en un sueño a través de un proyector de 16mm, un proyector de diapositivas y unos loops sonoros de casete. Los diferentes materiales iban imaginando el paisaje, que parecía encontrarse para siempre en un estado interrumpido, fragmentado, en estado de duelo; todo mientras en algún momento sonaba el piar de los pájaros, que hicieron de ese juego entre formatos algo ligero a la par que afectado, perseguido por un estado natural a pesar de todo. En ciertos momentos, las manos de la propia artista acariciaban e impedían la proyección total de las imágenes en un gesto inter-autoral y táctil, cosa que también ocurría cuando los trazos de paisaje se quedaban de pronto quietos, como representando una memoria petrificada pero aún visible. En otras ocasiones una voz repetía de forma cíclica frases como «una boca deletrea una palabra» o «estoy raspando la hoja y la voz», provocando arritmias desfasadas con tomas que mostraban bocas gesticulando, juego atropellado que cuestionaba lo simbólico del lenguaje y su relación con lo representativo en un gesto que remite a obras estructurales como T,O,U,C,H,I,N,G (Paul Sharits, 1969) desde un costado más poético. En este sentido, la propia artista se refirió a este gesto poético en una entrevista: «Más que un relato concreto, la pieza es un cúmulo de gestos, sonidos e imágenes que aparecen con un ritmo respiratorio: pausas, suspensiones y repeticiones marcan momentos. Voz, imagen y sonido se encuentran y se interrumpen o acompañan mutuamente, articulándose a través de asociaciones poéticas más que estructuras definidas».²

voy raspando la hoja y la voz (Valentina Alvarado Matos, 2024)

La siguiente performance corrió a cargo de Sonya Mwambu, quien reimagina su identidad ugandesa desde la diáspora canadiense a partir del duelo por su abuela en la performance Maono Mzimi (2025). Aquí se trata de evocar lo inexistente a través de un archivo familiar heredado, compartido, allí dónde existieron unos paisajes dónde la autora nunca ha estado, pero bajo cuya luz sin embargo acaba estando en nuestra presencia: ausencia rostrificada a través de imágenes proyectadas sobre su cuerpo, imágenes-cuerpo, pues, que nos retraen a un anacronismo identitario sensible, conectado a través de esas imágenes digitales y analógicas a una materialidad frágil, atávica, atmosférica. Es también la voz recitada, remitente a textos de su propia abuela, la que nos rinde a ese otro tiempo invocado, voz que es acompañada por una música electrónica sostenida y espectral, preludiada con el piar de unos pájaros —protagonistas indirectos de no pocas de las sesiones del festival— que provoca que todo resulte en una especie de progreso: magma solidificado poco a poco y aun así en crescendo. Después, imágenes pivotantes: danzas folclóricas, ojos que nos miran fijamente desde la pantalla, ralladuras sobre el celuloide, patrones reminiscentes a Brakhage o a Phil Solomon, un conglomerado textil que acaba finalmente cubriendo un cuerpo tumbado—el de la propia Mwambu— que aparece esta vez en la pantalla, como recostado sobre la luz, recogido, abolido y representado a la vez por esas proyecciones. Por último, una última lectura que mira al futuro y que vuelve a recuperar las palabras de su abuela mientras pone su cuerpo en escena —entre imágenes— una última vez: «Y entonces me doy la vuelta para entrar en el mundo. Con el alma refrescada, con el trabajo que tengo por hacer».³

Maono Mzimi (Sonya Mwambu, 2025)

Vuelta a lo cinematográfico el último día a manos de Aurélie Percevault y Antoine Ledroit, cineastas que vienen desde Nantes para proyectar varios de sus cortos realizados en los últimos años, centrados en su mayoría en el sujeto del paisaje y sus posibilidades plásticas y temporales. Inzwischen (Aurélie Percevault, 2012) aparece como una piel radiada, invertida, que parece regurgitar soezmente un dispositivo de vigilancia en conflicto con los procesos temporales; imagen de otro mundo dónde quedan retratados cuerpos ociosos que comparten escena con una naturaleza vaciada. Por su lado, Sillages #3 (Aurélie Percevault y Antoine Ledroit, 2010-2025) es un vertiginoso film-diario realizado por ambos cineastas en Finlandia: imágenes en sepia y en color que destellan paisajes, bosques, lagos, en lo que parece una búsqueda nunca resuelta que va dejando decenas de imágenes impresionistas por el camino, que a ratos podría evocar algunos pasajes del Lost Lost Lost (1976) de Jonas Mekas, pero por un lado más vaciado de humanidad. Sillages #2 (Aurélie Percevault y Antoine Ledroit, 2014) es una degradación matérica que graba webcams con una cámara Súper 8, pasando esas grabaciones más tarde al formato 16mm, provocando que unas carreteras vaciadas y fantasmales —que aparecen a modo de glitch dando saltos temporales— aparezcan con un brillo opacado y color desteñido que nos retrae a un mundo imposible, pero, a pesar de ello, en el que parecemos haber vivido. Les Herbes folles (Antoine Ledroit, 2018) es un retrato en blanco y negro que describe de forma fugaz el mundo vegetal, forzando el contraste para presentar unas hojas como siluetas chinescas, aceleradas progresivamente en un juego donde lo abstracto y lo táctil se dan cita el uno con el otro, y que acaba desembocando en una evidencia del dispositivo que segmenta el paisaje en dos. 

À quelle distance tombe la foudre? (Aurélie Percevault, 2022) llega como una persecución de relámpagos hecha a ráfagas, durante una oscuridad que nos predispone al acecho y que, cuando da paso a la luz, sólo lo hace en sinfonías quebradas que desaparecen al poco, cerrándose finalmente todo en una traca final como fuegos artificiales naturales. Persecución grabada en una única cinta que, llegado el momento, se dejará de poder ver debido a su sensibilidad: lo oscuro de la película vendría también acompañado, pues, de todos los fantasmas que vieron el filme antes que nosotros.  L’effet Bolduc (Aurélie Percevault, 2021) es un film-arañazo realizado gracias unas tijeras que rasgaron el celuloide. Regurgitado de sonidos rugosos mientras se componen patrones visuales en la imagen, juega con su relación con el fuera de campo mientras nos recuerda a películas como Scratch (Robert Huot, 1966-1967) desde un costado más basto, incontrolado e incluso paisajístico; cielo-mar-rayadura que reinterpreta la sustancia matérica del celuloide con libertad y dejando parte de la creación al azar. Por último, Les Horizons (Antoine Ledroit, 2024) se presenta como una retahíla de paisajes de mar grabados desde diferentes playas de Saint-Nazaire, en una mirada que se sostiene siempre hacia un horizonte que a veces queda desdibujado por la bruma o la propia confusión generada por la aceleración de secuencias. Repetición que se acaba volviendo melancólica, o incluso tenebrosa, ante todo cuando llegan los horizontes enrojecidos: despedida que se anuncia desde una belleza íntima a pesar de lo inmenso del mar, todo ello subrayado por una progresión sonora que parte de un viento invernal hasta llegar a un vaivén retumbante, pasando por una melodía apaciguada y perdida en sí misma. 

Les Horizons (Antoine Ledroit, 2024)

Tras la proyección de los cortometrajes se siguió un «Smokeshow» realizado por Aurélie Percevault y Pierre Pierre Pierre. Un bidón rellenado a ratos de ramas y otros materiales fue, literalmente, el mecanismo de combustión de las imágenes —si es que aquí pueden seguir llamándose así— que se iban proyectando en el humo resultante con un proyector de 16mm. Cine expandido, pues, que se da de bruces con la espectrología, materia liviana mecida por el viento —que provocó que no pocos participantes tuvieran que moverse debido a la dirección cambiante del no poco humo generado— que combate con lo desmaterializado mientras intenta rasgar una mínima superficie de visionado para su existencia: estructuralismo de línea dura, juego con la ontología del cine de forma desenfadada y seria a la vez. Quizás el momento más climático de esta performance-comunal —realizada en el exterior de las instalaciones por seguridad— fue cuando un rostro proyectado fue guiado hacia la propia fuente del proyector de 16mm que lo proyectaba a causa a la orientación del viento, que lo mecía por su parte a placer. Gesto chamánico, existencialista, que parecería evocar un espíritu deseoso de mirar o regresar al interior de la propia fuente que lo emite. Si al inicio comentábamos que la forma de pensar del cine expandido también pasa por lo atmosférico, aquí esto alcanza un centralismo absoluto en un cine-viento que no pocos habrían tildado en su momento de brujería. Fue Jean-Luc Nancy quien, en su momento, comentó que la esencia el cine quizás estuviera también cerca de esta emanación incorpórea: «el viento, animación del aire y del éter, soplo que arrebata la imagen con un arrebato diferente al desfile de la película en el proyector» (4).⁴

El Smokeshow de Aurélie Percevault y Pierre Pierre Pierre.

Finalmente, la última sesión de Desbordamientos y del propio festival corrió a cargo de los laboratorios de Mire —procedente de Nantes— y Laia-Torre —de Oporto—, que a través de un proyector de 16mm portátil realizaron una proyección ambulante a través del casco histórico de A Coruña, donde se fueron proyectando obras de la historia del cine experimental en diferentes superficies, entre ellas varias fachadas de casas, la corteza de un árbol o una fuente de la Plaza de la Constitución. Cine itinerante que recupera la esencia feriante y espectacular del cine primitivo y que sorprendió a más de un viandante y vecino de la zona. El momento más impagable sucedió durante la proyección de 11/65: Bild Helga Philipp (Kurt Kren, 1965), en la fachada de un edificio que dividía una calle en dos, proyección en la que unos vecinos fueron sorprendidos por una multitud —nosotros, espectadores— que parecía mirar atentamente a sus viviendas; para luego ellos, agazapados y curiosos tras las cortinas, proceder a hacer fotos al espectáculo con gesto incrédulo y cómico. Anacronismo viviente que supuso una despedida comunal orientada a la búsqueda y al encuentro de las imágenes, todo mientras se interpretaban espacios históricos en busca de la suficiente sombra para proyectar las películas, así como se improvisaban butacas que se iban encontrando en los escalones, en el propio suelo, o en unos cañones de guerra de la Plaza de la Constitución. Otra de las lecciones que nos deja el cine expandido: su medio es también la inmensa piel del mundo; con todos sus edificios, plantas y gentes.

Share this: