Destellos del I OAFF (Online African Film Festival)

I.

Al final de la película nigeriana Kasala! (Ema Edosio, 2018) [Selección Oficial del Online African Film Festival] —mirada cargada de humor a la juventud millennial de la ciudad de Lagos, apartándose del culebrón multigénero que ha definido el rumbo de las producciones de Nollywood—, el encantador y cándido T.J. no puede escapar de la paliza —fuera de campo— que le propina su tío. Sus tres amigos de correrías, que lo habían acompañado hasta entonces, huyen despavoridos mientras suena el jovial tema central del filme. Un broche cómico y, en el fondo, amargo: T.J. había robado el coche de su familiar, deseoso de brillar en las calles del barrio como la estrella musical que soñaba ser. Edosio, que ha trabajado en el ámbito del videoclip, imprime a las desventuras del cuarteto formas audiovisuales heredadas de lo producto culturales que los fascinan, pero al final ese sueño se derrumba, viéndose obligados a regresar a los hábitos de la picaresca. Los modos del videoclip y del spot publicitario desaparecen progresivamente para dejar paso a la bufonada costumbrista. La derrota con la que cierra Kasala! no responde a un fracaso existencial: al contrario, somos conscientes de que T.J. y compañía volverán, saludablemente incorregibles, a las andadas al día siguiente.

II.

Como Kasala!, The Boda Boda Thieves (Abaabi Boda Boda, Yes, That’s Us, 2015) [Selección Oficial] gira en torno al destino de un vehículo. Cuando las malas compañías de Abel, un chico ugandés, le roban la moto-taxi con la que su padre —postrado en la cama temporalmente— trabajaba, el joven alcanza a comprender la importancia esencial —en este caso, económica— de lo perdido. Reinterpretación «materialista» de Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948), nuevamente la esperanza surge de los lazos afectivos familiares, pero el lugar del progenitor lo ocupa, en esta ocasión, la madre. Que ella acabe siendo reflejada como el principio organizador del relato no resulta en modo alguno extraño; el colectivo de cineastas Yes, That’s Us, en línea con otros artistas millennial de la nación africana, reivindica la presencia de elementos matriarcales en la sociedad ugandesa. Antes del desenlace, dos breves escenas apuntalan el peso determinante de esta idea de lo maternal: al comienzo del largo, un plano general la muestra casi girada hacia una estampa de la Virgen María, obligando a rezar a un Abel de «agencialidad» difuminada, a quien contemplamos de perfil y cabizbajo, apenas reconocible por el contorno de su figura a rezar, a no olvidar sus deberes espirituales; minutos más adelante, será ella quien, ocupando un lugar preeminente en el plano, le recuerde con firmeza a su hijo —que ha sido expulsado al borde del encuadre— la importancia de ser responsable con el uso del dinero. La madre, por tanto, como preservadora de un orden material, espiritual y, finalmente, narrativo, ajena a los vaivenes de un entorno corrupto y violento.

 Kasala!, The Boda Boda Thieves

III.

La coproducción haitiano-canadiense Kafou (Bruno Mourral, 2017) [Diáspora, Sección del Online African Film Festival], brioso thriller que condensa en apenas cincuenta minutos un puñado de twists argumentales, también estudia las relaciones humanas en un entorno amenazante. La adhesión a una tradición narrativa americana del noir —el héroe que se ve obligado a tomar una decisión comprometedora ante la encrucijada moral de turno— está atravesada, en este caso, por una veta espiritual: es la incapacidad de los personajes de leer la realidad más allá de sus pulsiones primitivas lo que termina condenándolos. Las tensiones individuales de Doc y Zoe, dos amigos enfrentados por intereses contrapuestos, se tornan sociales en los últimos minutos del filme. Los planos generales y medios ceden el testigo a la planificación cenital de un linchamiento en una barriada: un crimen injusto en el que estallan los temores e inseguridades de una comunidad cercada por el pánico social, incapaz de confiar en las instituciones que supuestamente deberían protegerla —representadas en Kafou con un par de brochazos satíricos—.

IV.

La fusión de narrativa criminal y fábula de tintes tradicionales se da asimismo en Makika contra la humanidad (Marc-Antoine Tchicot, 2018) [Cortometrajes del Online African Film Festival], capaz de aunar el trazo grueso propio de la caricatura política y los cuentos de tradición oral. Precisamente es en ese contraste donde el filme encuentra su mejor baza: lo más sombrío del Gabón de Ali Bongo se condensa en la figura del personaje que da nombre al corto, tragicómica encarnación del hombre de a pie que anhela los privilegios de quienes han triunfado a través de la corrupción. El sentido del humor de Makika contra la humanidad a la hora de poner en solfa el calibre de los individuos que han tomado por asalto la esfera pública, erigiéndose en figuras de autoridad, no es precisamente sutil. Pero, como sugeríamos, es la fricción entre la suave ironía y flexiones moralizantes de la voz en off del anciano Bidzo, narrador de la historia, y la vulgaridad de las correrías de Makika, lo que aporta una perspectiva realmente interesante al corto: buscar en la idiosincrasia cultural un antídoto para los desmanes del presente.

Kafou

V.

En cinematografías como la nigeriana, donde el impacto económico de la globalización ha provocado todo tipo de transformaciones socioculturales, es frecuente encontrarse ficciones basadas en la dicotomía entre tradición y modernidad, grupo e individuo, mujer y hombre. El mijo de la muerte (Le mil de la Mort, Jaloud Zainou Tangui, 2017) [Cortometrajes] encuentra en una vieja historia del África Occidental una reivindicación de la relevancia social de la mujer, que Tangui, activista además de cineasta, parece creer oportuno destacar en tiempos particularmente complicados —recordemos que parte de Nigeria está bajo el control de Boko Haram actualmente—. Lo más interesante es cómo el director realza formalmente la efigie de la protagonista, una mujer madura que triunfa con ingenio ante la mismísima Muerte, salvando a su aldea de una hambruna. De negro de los pies a la cabeza, ocupando el centro del plano y cercada por dos guerreros de ropajes blancos; desplazándose, seguida por la cámara, con sus vecinos a unos metros; avanzando, solitaria y firme, en un páramo desolado, llenando encuadres articulados en torno a su presencia; o, finalmente, arropada por los suyos, mezclada por fin con ellos, habiendo conquistado el lugar —para ella, para sus hijas y nietas— que le corresponde gracias a su audacia.

VI.

La integración —tanto temática como artística— de las inquietudes propias de la ciencia ficción con la mitología del África Occidental se hallan en la base de Hello, Rain (C.J. ‘Fiery’ Obasi, 2018) [Cortometrajes], inspirada en la novela Hello, Moto de la nigeriana Nnedi Okorafor, punta de lanza del afrofuturismo literario de los últimos años. Una cita de Wangaria Maathai abre la breve pieza de Obasi, precaria y algo torpe, pero atrevida en tanto meditación a propósito de dos maneras contrapuestas de entender el empoderamiento femenino de la mujer africana. Lo cierto es que su estética colorista y sus desmanes escenográficos, comprometidos con diversos imaginarios pop, suponen una plasmación estética de lo afrofuturista más convincente que la propuesta, con un presupuesto mayor, por Black Panther (Ryan Coogler, 2018), cuyo vestuario y diseño de producción resultaban en casi todo momento de una asepsia preocupante.

Hello, Rain

VII.

El gabonés Luc Bendza ha vivido en carne propia la colisión entre la injusta, empobrecedora imagen internacional de África y la que, como potencias económicas, han logrado exportar China y Hong Kong. El africano que quería volar (L’Africain qui voulait voler, Samantha Biffot, 2016) [Documentales del Online African Film Festival] gira en torno a su largo camino para convertirse en maestro de las artes marciales, y opta por lo testimonial —aunando entrevistas e imágenes de archivo— a la hora de retratar al fascinante Bendza. El influjo de películas como Nacido invencible (Tai ji yuan gong, Joseph Kuo, 1978) lo lleva a cruzar el mundo y habitar una tierra tan extraña para él como China. «Ellos solo saben sobre África aquello que los países occidentales se han esforzado en transmitir. Nuestra imagen necesita ser reformulada», medita un amigo de Bendza en uno de los instantes clave. Por encima del resto de la película, perduran algunos planos de notable elocuencia: el artista marcial, tras haber participado en un torneo, posa solitario y circunspecto junto a la bandera de Gabón, consciente de la otredad que representa para el público asistente; antes y después de ello, los paisajes gaboneses emergen ante nosotros al son de ritmos propios de la música tradicional china.

VIII.

Mientras que Luc Bendza toma la valiente decisión de marcharse de su tierra, el refugiado marfileño Kumut Imesh opta por regresar a su país de origen como gesto político. Volver (Revenir, Kumut Imesh y David Fedele, 2018) [Documentales] es un diario filmado por el propio Imesh, «ni africano, ni francés: refugiado» —categoría identitaria a la que el cine, normalmente, se ha aproximado desde un paternalismo superfluo—, quien vuelve a recorrer el peligroso y arduo trayecto que lo llevó hasta Europa con el ánimo de brindar un documento inapelable sobre la experiencia del inmigrante ilegal subsahariano. Sin pretenderlo, Volver se convierte asimismo en una película sobre sobre las propias condiciones materiales en que ha de desarrollarse el rodaje; por tanto, no solamente es una epopeya del inmigrante, sino del propio cine. Crónica de un fracaso, resuenan con especial fuerza los últimos minutos del filme, donde la pantalla ya no muestra nada: únicamente escuchamos la voz de Imesh, enfermo de malaria y vigilado por las autoridades, hablando sobre la imposibilidad de continuar con la grabación. El ser humano y el cine se han dado de bruces contra sus límites.

IX.

Miguel Moreira regresa al país donde nunca ha estado: Cabo Verde, la tierra de sus antepasados. La película portuguesa Djon Africa (João Miller Guerra y Filipa Reis, 2018) [Diáspora] se ampara en un argumento esencial de las narrativas modernas: un hombre decide ir al encuentro de su padre, a quien no conoce. Los abrumadores y bellamente fotografiados paisajes que inundan tantos planos de Djon Africa distan de la estampa preciosista: antes o después, Miguel entra en el encuadre, desplegando su mirada, cambiando desde sus ojos ese mundo que lo rodea, y que finalmente, descubrirá, no es el suyo. Dicha revelación obtiene su más hermosa plasmación en el plano que cierra el filme. Miguel, que ha vuelto a Lisboa, avanza hacia la cámara y un hombre, acaso ese progenitor perdido al que estaba buscando, parece reconocerlo. Ya no importa no buscarse en ese rostro, porque ha sabido entender que «yo soy mi padre». Cuando él ha salido del plano, la película continúa aún durante unos minutos, mientras mujeres y hombres negros caminan, arrastrados por el flujo del día a día, hacia nosotros. Suena en una canción el verso: «Construiremos un futuro africano». En plena crisis del «European Dream», el afroeuropeo está llamado a redefinir no solo sus nociones identitarias individuales, sino las expectativas y porvenir del continente.

X.

Entre los trabajos que abordan el afro por su relevancia en la racialización de las mujeres de origen africano, pero sobre todo por su peso esencial en las políticas de la identidad —desde los tiempos del Black Power—, Medusa, el pelo afro y otros mitos (Méduse, cheveux afro et autres mythes, Adèle Albrespy y Johanna Makabi, 2018) [Cortometrajes] logra presentar varias problemáticas culturales relevantes en apenas unos minutos. Los testimonios de las jóvenes afrofrancesas que intervienen en el filme las sitúan a menudo en un doble conflicto: frente a la Europa actual, temiendo que su cabello se convierta en un problema a la hora de desarrollarse profesionalmente, por ejemplo; y, por otra parte, frente al canon de belleza que reclaman muchos hombres originarios de África, quienes abogan bien por el «blanqueamiento» estético de la negra —afloran, en un momento, los nombres de estrellas pop como Beyoncé o Rihanna—, bien por la domesticación del cabello mediante las trenzas africanas. Un acercamiento, no por meramente testimonial menos valioso, a la reevaluación política, por parte de las mujeres millennial de padres africanos, del cabello afro.

 Djon Africa

XI.

Kobena Mercer escribía en Black Hair/Style Politics que las «cuestiones de estilo están cargadas de preguntas sensibles a propósito de la identidad individual». Exotique (Soraya Milla, 2015) [Cortometrajes] es el reverso ficcional de Medusa, el pelo afro y otros mitos. No es baladí que la protagonista, Philomène, sea adolescente: las arenas movedizas de la pubertad emergen como territorio de configuración de la identidad. La heroína busca —como suele suceder en esa etapa de la vida— encajar a toda costa, y las costumbres la hacen incapaz de distinguir el trato diferenciado que le reservan incluso sus amigas. Exotique destaca por la mirada atenta, de retórica documental, a la «transformación» del afro en otros tipos de cabello, pero sobre todo por un plano tan sencillo como henchido de rabia que llega al finalizar el metraje: Philomène se corta las extensiones ante el espejo, mirándose a los ojos y convirtiendo, repentinamente, el odio hacia su propio cuerpo en orgullo y ánimo subversivo.

XII.

En la Burkina Faso de nuestros días, Bintou, Chantal y Dina también plantan cara a lo que su entorno espera de ellas. Pero la de Ouaga Girls (Theresa Traoré Dahlberg, 2017) [Documentales] es una rebelión que pasa de puntillas y sin sobresaltos, en tiempos propicios para ello, dado que el filme está rodado mientras se esperaba la aprobación de una Constitución que incidía en aspectos tan diversos y fundamentales como son la garantía de la igualdad de género en el desempeño laboral o la independencia del poder judicial. El trío de amigas, ante las escasas expectativas de trabajo en el horizonte, deciden estudiar mecánica. Los mejores instantes del largometraje de Traoré Dahlberg tienen lugar cuando abandona el tono de reportaje informativo y se desliza sutilmente hacia la ficción. El plano más significativo del filme parece un inserto gratuito y dura apenas un par de segundos: mientras el profesor de Historia pregunta a las alumnas sobre Thomas Sankara, dos de las estudiantes intercambian una mirada cómplice, como si la referencia al revolucionario africano les hubiese recordado alguna broma privada, o acaso motivadas por la vergüenza de no saber qué responder. En cualquier caso, las huellas del pretérito van perdiendo progresivamente su forma ante el advenimiento de un nuevo mundo.

 Exotique

XIII.

En The Good Son (Omo Dada, Tomisin Adepeju, 2015) [Cortometrajes], una familia nigeriana, radicada en Reino Unido y profundamente apegada a sus tradiciones, intentará en vano resistirse a los cambios que se producen en su seno. El argumento responde a engranajes dramáticos de lo más manidos: un joven negro se enamora de una chica blanca —que, en este caso, se ha quedado además embarazada— e intenta que su familia acepte la relación. Si bien la trama depara escasas sorpresas y no ofrece lecturas demasiado novedosas sobre este tipo de conflictos, a efectos de realización, el cineasta británico-nigeriano Tomisin Adepeju propone desglosar el enfrentamiento entre el héroe y su familia con un recurso simple pero eficaz: el individuo siempre emerge esquinado en el plano, mientras que el grupo llena el encuadre, violentándolo de izquierda a derecha.

XIV.

Por su parte, la producción belga Sacred Water (Olivier Jourdain, 2016) [Documentales] incita al espectador occidental a desafiar sus prejuicios con respecto a algunos aspectos culturales enraizados con tradiciones del África negra. Ubicada en Ruanda y protagonizada por Vestine, una carismática locutora radiofónica, esta película de enérgica alegría gira en torno al kunyaza, práctica orientada a la eyaculación femenina. Gracias a los diferentes diálogos y debates, ya tengan lugar en ámbitos privados o públicos, se trazan de forma convincente las aristas de una sexualidad que otorga una importancia central al placer femenino. Vestine intenta mantener viva la llama del kunyaza, más presente en entornos rurales que en ciudades como Kigali. Por ello, quizás la escena más reveladora del filme sea la visita a una clase de educación sexual para chicas en una escuela ubicada en la capital del país: a través de los timoratos comentarios de una de las alumnas, comprendemos hasta qué punto el paso del catolicismo por Ruanda ha podido redefinir la manera de concebir el sexo y las relaciones entre hombres y mujeres.

Share this: