Detroit

 Combatir la glaciación y/o desafección del sentido ¹. Resulta difícil salir indemne de una película como Detroit. ¿Cuántas películas procuran atravesarte con sus imágenes y lo consiguen? En una misma coyuntura, por ejemplo, Doce años de esclavitud (12 Years a Slave, Steve McQueen, 2013) lo intentaba, pero fracasaba irremisiblemente ante sus estrategias pornográficas y su retórica de la crueldad acababa resultando puro efectismo sentimental.

Angela Davis ², en relación con las Panteras Negras, comentaba que no se trataba de un enfrentamiento entre el partido y la policía, sino que era una lucha entre opresores y oprimidos. El suceso real recogido por Kathryn Bigelow y su guionista Mark Boal en Detroit apela a la misma dimensión, más allá del estricto conflicto racial. Se trata de un abuso de poder, de un retrato brutal de despotismo narrado con contundencia que señala la esterilidad de un pacifismo y de una respuesta pasiva promulgada por Martin Luther King. Por supuesto, no se llega a enunciar -los personajes retenidos por la policía nunca llegan rebelarse y aquel que planta cara acaba encontrando su muerte,- pero las consideraciones que se derivan del suceso en el motel Algiers en 1967 en Detroit no dejan espacio a otras implicaciones. He aquí la incomodidad de un film como Detroit en 2017. Es un ejercicio que no legitima los disturbios pero que trata de averiguar por qué se produjeron esas revueltas. Los rótulos del principio lo dicen claramente: tarde o temprano tenía que pasar. La misma Angela Davis ³ cuando se le pregunta sobre si la contestación debe ser con violencia responde que:

la forma en la que está organizada esta sociedad y la violencia subyacente en todas partes es normal esperar semejantes disturbios, es normal esperar semejantes reacciones. Si eres negro y has vivido toda la vida en la comunidad negra, cada vez que caminas estás rodeada de policías blancos. Cuando yo vivía en Los Ángeles, mucho antes de que ocurriesen sucesos allí, la policía me paraba constantemente. No sabían quién era, pero al ser una mujer negra con pelo afro, supongo que pensarían que era «militante». Cuando vives constantemente en una situación así…Y usted me pregunta si apruebo la violencia.

Detroit redirige esa pregunta y apunta a quien ostenta el poder y para ello trae al presente un episodio histórico en una operación equidistante a la de Pilar Miró y El crimen de Cuenca (1979), si pensamos en el territorio español. Por eso, este esqueleto en el armario no solo apela a la vergüenza. Porque parte claramente del principio de que la historia no es el pasado, es el presente. Nosotros cargamos con nuestra historia. Nosotros somos nuestra historia. Si fingimos lo contrario, somos literalmente criminales ⁴. En ese sentido, también puede leerse fácilmente como una réplica de sus artífices a aquellos que les acusaron de ambigüedad y de connivencia con el engranaje del gobierno en La noche más oscura (Zero Dark Thirty, 2012), cuando directora y guionista plasmaron la operación militar que acabó con Osama Bin Laden. En Detroit no hay resquicio de duda del rechazo a la brutalidad policial que se muestra. Y lo que es más importante: lo que eso representa. De hecho, la parte del epílogo en la que los policías acaban juzgados está completamente sesgada, solo vemos aparecer prácticamente al abogado defensor que trata de invalidar a los testigos contrarios. Porque se está incorporando en el filme como algo puramente demostrativo conforme el sistema institucional (siempre) protegerá bajo su manto a los garantes de su propio orden. Da igual que sean manzanas podridas. Reconocerlo y condenarlo sería poner en cuestión todo el sistema; se afirmaría la existencia de una situación de hostigamiento, de presión y de injusticia que desmonta la arquitectura de la democracia. Tal como está filmado y montado, por supuesto que está manipulado y es un fragmento totalmente parcial que posiciona al espectador. Pero es algo que, a estas alturas de largometraje, pierde dicha funcionalidad. Porque, después de lo visto -todo lo recreado en el motel Algiers-, este ya quedará completamente comprometido. No hay creencia en la justicia, la cual guarda más relación con una escenificación, un simple teatro que simula un estado igualitario que nunca se ejecuta como tal.

A tal efecto, resulta muy interesante cómo el film reflexiona sobre algo que siempre ha estado presente en la filmografía de Bigelow en mayor o menor grado. Ya no es tanto integrar dentro de la ficción imágenes documentales, algo que se realiza en la parte de los altercados para darle mayor verosimilitud a lo fabricado, sino cómo la propia ficción está incorporada dentro de nuestra vida cotidiana. Tanto Acero Azul (Blue Steel, 1989) como Le llaman Bodhi  (Point Break, 1991) comienzan con sus dos personajes entrenando antes de entrar en el cuerpo de policía. El principio de Acero Azul parece ser algo que le sucede al personaje en el espacio diegético para que luego descubramos que es un ejercicio de prácticas. En ambos casos es algo anécdotico, un contraste muy primario. Esto cambia a partir de K-19: The Widowmaker (2002). Cuando el submarino se sumerge en el mar los personajes son sometidos a continuos y obsesivos ensayos para que estén bien preparados, algo que además es lo que provoca la catástrofe. Esa metaficción también es reflejada de forma negativa en Detroit cuando los policías establecen un juego de simulación (salvaje) para tratar de sonsacar a los retenidos dónde se encuentra una pistola que como tal no existe. No es casualidad que además sea una pistola de fogueo la que provoca toda esa situación excesiva en el motel. Con ello, parece así decirnos, el poder siempre se manifiesta en un espacio simulado para crear un orden donde se desarrolla y es ahí donde legitima la violencia abusiva.

Detroit, así pues, casi que se puede entender como el epígono de una trilogía bélica, iniciada con K-19: The Widowmaker, también un hecho oculto de la historia del tradicional enemigo, ambientado en el clima de la guerra fría de los convulsos años sesenta. Pero esta no es solo la película más dura, sombría y asfixiante que ha realizado Bigelow hasta la fecha, sino que es un espejo invertido de aquella. K-19: The Widowmaker, a partir de la tripulación de un submarino soviético, reflejaba el heroísmo más allá de banderas, naciones e ideales. Los héroes de aquella son ahora los monstruos que prácticamente secuestran a unos inocentes, con el pretexto de buscar un presunto francotirador. Las siguientes: En tierra hostil (The Hurt Locker, 2008) y La noche más oscura, en cambio, se ocupaban de la actuación del ejército norteamericano fuera de las fronteras, como resonancias de un presente inmediato; Detroit, finalmente, dibuja un mismo escenario de contienda en las propias entrañas del país. Así se lo dicen sarcásticamente al soldado que ha regresado de Vietnam: has vuelto de una guerra para meterte en otra. Y por eso el pulso del filme se corresponde con las dos anteriores películas citadas. La rapidez de movimientos de la cámara en mano, los barridos y reencuadres bruscos de En tierra hostil  identificaban las situaciones de tensión que vivían los desactivadores de bombas. Ahora, sin embargo, se adhieren a lo humano en su total crispación, especialmente en su primera mitad, cuando, más allá de ser un marco que sirva de contexto al drama personal de las víctimas, se le dota de una entidad bastante inusual, hasta el punto que la película simula ser un retrato colectivo de un momento histórico para, en un giro de volante muy habilidoso, llevarnos a un incidente en concreto, el ya mencionado del motel. Para entonces, asumimos totalmente las reacciones de todos los intervinientes. De ahí que estemos ante una filmación que necesita atender a los múltiples y acelerados cambios en los centros de atención, donde la cámara siempre se encuentra como ese ojo mecánico incapaz de absorber tal dosis de energía contenida en el plano. Proyectada en múltiples direcciones en el exterior, condensada en una dimensión claustrofóbica e irrespirable en el interior. Una visión, además, que siempre será inestable e indecisa porque estamos ante sensaciones continuas de amenaza y de desequilibrio. Por extensión, nos indica una perspectiva que apuesta por la cercanía extrema porque es una participación que rompe esa distancia prudente del artefacto de lo objetivo. Lo hemos dicho, es una película de denuncia y de implicación. Y como tal se comporta. Pero eso no conlleva un esquematismo reduccionista porque procuran ser fieles y rigurosos con una situación poliédrica y compleja. La atención en todos los detalles y el espesor del contenido -aspectos que caracterizaban La noche más oscura-, son recogidos en Detroit para abordar el racismo desde todos los ángulos posibles y así comprendamos, por ejemplo, por qué un afroamericano, el que encarna John Boyega – el negro de tío Tom ⁵– nunca actúa a pesar de ser testigo y por qué no llega a ser consciente que se está procediendo a una situación de atropello intolerable.

Porque Detroit se detiene en aquello que parecía reservado para el ámbito documental, atendiendo a las dos violencias: la invisible, que sería la que recorre toda la estructura social, la misma sobre la que se fundamenta el capitalismo y que permite la segunda, la visible. Esta última son las revueltas (el resentimiento y la frustración acumulada y el único medio de hacerse ver en una sociedad que los niega), pero también aquella en la que unos policías se extralimitan porque pueden hacerlo. Y es reseñable que Bigelow y Boal fijen su atención en unas personas que se mantenían completamente ajenas a todo lo que les rodeaba. Pero como el artificiero protagonista de En tierra hostil que acaba impregnado de la inestabilidad que se vivía en Iraq y no puede reducirse únicamente a su labor de desactivar bombas, sobre esos personajes acabará cayendo esa violencia con toda su contundencia. Porque no podemos quedarnos al margen del sistema, no existe una distancia segura, por mucho que queramos. La violencia acabará devorándonos a todos.

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