Devilman Crybaby

El retrato de lo monstruoso como una parte inherente a la personalidad del invididuo se ha convertido en un planteamiento clásico dentro de narrativas que profundizan, en mayor o menor medida, en el género del terror. Uno de los referentes de la ficción en este aspecto es El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde (Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, 1887), la novela corta escrita por Robert Louis Stevenson en la que el protagonista se desdobla en dos personalidades distintas, las correspondientes a los nombres que aparecen en el título del relato. El doctor Jekyll simboliza el bien, o el superyó freudiano, aquella parte de la personalidad que se identifica con los valores de la sociedad y que basa su conducta en hacer todo aquello que esta espera del individuo. El señor Hyde es la representación del mal, o el ello freudiano, aquella parte de la personalidad que se rige por el principio del placer y se dedica a cumplir los deseos más instintivos del individuo, sin atender a las demandas sociales. Pueden analizarse desde este prisma personajes clásicos del terror como el hombre lobo o el doctor Frankenstein, ambos divididos entre sus pulsiones primarias y la necesidad de hacer el bien. Otro ejemplo claro sería el vampiro, pero concretamente aquel que no desea atacar a los humanos, por lo que se debate entre su moral y su instinto, como es el caso del personaje de Louis de Pointe du Lac (Brad Pitt) en Entrevista con el vampiro (Interview with the vampire: The Vampire Chronicles, Neil Jordan, 1994) o el personaje al que da vida Wesley Snipes y que da nombre a Blade (Stephen Norrington, 1998). Ejemplos más recientes como The purge: la noche de las bestias (The purge, James DeMonaco, 2013) o el anime televisivo Kakegurui (Yuichiro Hayashi, 2017) muestran una sociedad regida por unas estrictas normas de conducta, que en determinados momentos se pueden transgredir, liberando el monstruo que cada individuo lleva dentro. En esta clave se puede analizar la serie de animación Devilman Crybaby (Masaaki Yuasa, 2018), en la que demonios invaden los cuerpos de una parte de la población, lo que provoca que, en determinado momento, estos tomen el control del cuerpo y se comporten en base al principio del placer.

Adaptación del manga Devilman (Debiruman, Gô Nagai, 1972), el relato sigue las andanzas de Ryō y Akira, dos amigos íntimos que entran en contacto directo con el mundo de los demonios. El primero le informa al segundo de la existencia de estos, y le incita a tomar posesión de uno de ellos para hacerse con los poderes sobrenaturales que ello le ofrece. Al hacerlo, se descubre que hay una manera diferente de establecer la relación entre el cuerpo humano y el demonio que habita en el interior. Mientras lo normal es que el demonio, aunque en estado latente, sea el que tenga el control del cuerpo de la persona, manifestándose cuando a este le parezca oportuno, en algunos casos es el humano el que retiene el control en la relación de parasitismo que el demonio establece con la persona, lo que da lugar a la creación de lo que se conoce como un devilman (hombre demonio), una especie de superhumano que es capaz de utilizar los poderes del demonio sin que este lo domine. Akira es uno de estos extraños casos, y, como ocurre con el resto de las personas poseídas, ocultará al resto de la sociedad su condición especial. La relación que se establece entre el protagonista y el ser que se ha metido en el interior de su cuerpo provoca una serie de cambios que no solo se manifiestan cuando se transforma en devilman. Esta situación se observaba en la reciente Madame Hyde (Serge Bozon, 2017), una película que se basa de manera explícita en el libro anteriormente citado. La personalidad de la protagonista (Isabelle Huppert), que corresponde al yo freudiano, se ve afectada por sus transformaciones nocturnas en el ser que da título a la cinta, de tal manera que el personaje pasa de ser una profesora incapaz de gobernar su clase a convertirse en una mujer segura, que infunde respeto. En el caso de Akira, su aspecto físico se transforma, pasando de ser un delgaducho estudiante que pasa totalmente desapercibido en el instituto a convertirse en un chico de éxito, además de en un fibrado atleta capaz de batir récords en las pruebas de atletismo. Las modificaciones no se limitan al aspecto físico, sino que las pulsiones más instintivas del ello se expanden. El deseo sexual y las ansias de violencia se disparan, de tal manera que la conducta del superyó se ve afectada por el ello hasta el punto de que amenaza con hacerle perder el control y poner en riesgo su integridad como ser social, llegando a la única conclusión posible de que debe descargar su sed de eros y thanatos convirtiéndose en devilman y actuando por las noches.

Esta situación bebe de manera evidente de la tradición de las historias de superhéroes. El relato se divide en dos partes, la identidad pública del protagonista y su alter ego. Por el día Akira lleva una vida normal y se relaciona con sus compañeros de instituto, con especial mención a Miki, su amiga de la infancia y posible interés romántico; por la noche se transforma y combate el mal por las calles de la ciudad. La propuesta permite una aproximación al modelo más habitual del shōnen (tipo de manga o anime orientado a un público juvenil), que consiste en desarrollar la acción en torno a sucesivas batallas, contra rivales cada vez más poderosos —Dragon Ball (Bola de Dragón) [Doragon bôru (Dragon Ball), Akira Toriyama, 1986] es el ejemplo paradigmático. Pero estas no son las únicas aproximaciones a modelos clásicos de narración. Como buen producto pop que es, Devilman Crybaby coquetea con múltiples tipos de ficción. Uno de ellos es otro de los clásicos de la animación japonesa, el melodrama desbocado, tanto en su vertiente de amistad como de amor. Ejemplos como Clannad [Kuranado (Clannad), Tatsuya Ishihara, 2007] o Anohana: The Flower We Saw That Day [Ano Hi Mita Hana no Namae o Bokutachi wa Mada Shiranai (AnoHana), Tatsuyuki Nagai, 2011] ilustran un estilo basado en el exceso y la exposición de los sentimientos mediante la literalidad de los diálogos y unos subrayados estilísticos que se mueven entre lo sublime y lo ridículo. En Devilman Crybaby convive el exceso visceral y grotesco de la muerte y el sexo con una exposición gruesa y en clave naíf de la relación del protagonista con su mejor amiga, pero también hay cabida para investigar en la ficción postapocalíptica o incluso trazar un arco dramático a lo largo de toda la temporada que se basa en la idea de los hermanos de sangre. A la hora de explicar cierta tendencia en el cine serbio inmediatamente posterior a la disolución de Yugoslavia, el teórico Igor Krstic utiliza la idea de la amistad de hermanos de sangre que se convierte en amistad sangrienta ¹. Idéntica evolución se observa en la relación entre Akira y Ryō, con especial mención al apoteósico capítulo final.

Devilman Crybaby es, ante todo, una creación de la cultura pop, lo que se observa en la inmensa presencia de la cultura urbana lo largo de la narración. El tipo de escenarios, con gran presencia de lo industrial y diferentes ambientes lúdicos nocturnos, marida con una banda sonora compuesta principalmente por temas de synthwave. También hay una notoria presencia del rap, a través de una serie de momentos en los que unos personajes recurrentes aparecen para narrar ciertos aspectos del universo a través de sus letras. Otro aspecto a tener en cuenta es la reformulación de la historia de la humanidad que se lleva a cabo en cierto momento del relato, que pone en cuestión toda la herencia cultural al adaptarla a las necesidades del universo de ficción, como, por ejemplo, darle una explicación diferente al motivo de la extinción de los dinosaurios, como ya ocurría en Transformers: la era de la extinción [Transformers: Age of Extinction (Transformers 4), Michael Bay, 2014]. En el plano puramente visual destaca el constante juego con las texturas de la imagen, propias de la era digital en la que se encuadra la historia —la presencia de la tecnología, principalmente los smartphones, es capital en el relato, siendo la forma de consumir y difundir información de los personajes—, como ocurre en la escena final del primer episodio, una de las más espectaculares de la serie, en la que se juega con efectos digitales como el granulado o la pixelación. El resultado es una adaptación del clásico del manga en clave millennial.

A pesar de que los argumentos esgrimidos hasta el momento hacen de Devilman Crybaby un trabajo más que estimulante, lo que lo convierte en una obra fuera de lo común es su puesta en escena. Masaaki Yuasa se caracteriza por dejar su huella visual en cada proyecto en el que se involucra. El director de asombrosas series de televisión como The Tatamy Galaxy [Yojouhan Shinwa Taikei (The Tatamy Galaxy), 2010] o películas como Mind Game [Maindo Gêmu (Mind Game), 2004] o Night is short, walk on girl (Yoru wa Mijikashi Arukeyo Otome, 2017) prolonga su experimentación formal, que no parece verse limitada por la presencia de Netflix en el apartado de la producción. La hiper-estilización del dibujo se mantiene en plena forma, con sus habituales juegos con la deformación de los cuerpos a partir de las perspectivas, los estados mentales alterados, o directamente sin necesidad de un motivo que lo justifique, siendo esta una pura herramienta estilística, como ocurre en el movimiento de los cuerpos durante las escenas de atletismo. Con un estilo de dibujo basado en el minimalismo en la representación de los rasgos faciales y el uso intensivo de colores claros y pieles pálidas, algo que se manifiesta especialmente durante las partes del relato que transcurren de día —las que corresponden al mundo ajeno a la presencia de demonios—, los encuadres destacan por un manierismo estético basado en la abundancia de planos generales en encuadre frontal, a modo de tableaux vivants, en los que, en muchos casos, los rasgos faciales directamente desaparecen.

Esta aproximación estética que, dentro de su lejanía con respecto al modelo canónico, apuesta por un cierto minimalismo expresivo, contrasta con las escenas nocturnas, especialmente las climáticas de cada episodio, normalmente relacionadas con batallas o transformaciones de humanos en demonios. En ellas el estilo se desboca y la narración expande sus límites, encontrando siempre soluciones imaginativas frente a cada nuevo reto que superar —destaca el sinfín de recursos estéticos que se exponen en la escena final del primer episodio, con especial mención a la manera de traducir en imágenes la conversión de Akira en devilman. Deformaciones extremas de los cuerpos, apabullantes diseños de personajes —atención a cada uno de los demonios que aparecen en cada episodio— o juegos con el color y el blanco y negro o con el propio estilo del dibujo, que, como ocurría en una de las escenas clave de El cuento de la princesa Kaguya (Kaguya-hime no Monogatari, Isao Takahata, 2013), por momentos mimetiza el estilo del boceto para transmitir una mayor intensidad a la imagen a partir de la violencia de un trazo que se visibiliza, son solo algunos ejemplos del desbordante despliegue del realizador nipón. El repertorio de recursos formales, principalmente los que atañen al diseño del dibujo, parece no tener fin en Devilman Crybaby, una nueva prueba de que cada vez que asistimos a un nuevo trabajo de Masaaki Yuasa nos situamos ante la obra de un creador rotundo cuyo techo creativo no se atisba.

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